دراسات في فن القص عند حسين علي محمد
.............................................
(1) حسين علي محمد وشعرية القصة القصيرة
قراءة في مجموعة «أحلام البنت الحلوة»
بقلم: د. محمد عبد الحليم غنيم
................................
عرف الدكتور حسين علي محمد شاعراً وكاتباً مسرحياً وباحثاً متميزاً في الأدب العربي الحديث ، له دواوينه الشعرية العديدة ، وبحوثه المتنوعة في الشعر والمسرح والقصة ومختلف الفنون الأدبية ، فهل ندهش أن يكون كاتباً مبدعاً للقصة القصيرة ، أعتقد أنه لا مجال للدهشة ، ولا مجال للدهشة أيضا إذا كان لهذا الإبداع هذا المستوي الفني المتميز .
والمجموعة التي بين أيدينا تحت عنوان " أحلام البنت الحلوة " وهي في طبعتها الثانية ، تحتوي علي اثنتين وعشرين قصة قصيرة ، حيث أضاف الكاتب سبع قصص علي الطبعة الأولي . ومثل هذا الوضع يجعل الباحث يقسم المجموعة إلي قسمين قديم ظهر في الطبعة الأولي وهو تقسيم معزي حيث يمثل هذا القسم معظم القصص القديمة للكاتب وقسم جديد يمثل القصص السبعة المضافة في الطبعة الثانية ولكن بعد استقراء قصص المجموعة كلها وملاحظة تواريخ نشر القصص التي حرص الكاتب علي ذكرها وحسنا قد فعل ، أقول بعد الاستقراء وجدت ثمة تقسيم آخر وهو أن هناك قصص كتبت خلال فترة الستينات والسبعينات والكاتب لم يتجاوز أرض مصر وهذا يمثل القسم الأول ، وهو في ذات الوقت يمثل تجارب الكاتب الأولي في القصة القصيرة ، ثرثرة في المدرج – يا عيني علي العاشقين – الزواج في العربة الثالثة – الطريق الطويل – انتظار – يا فرحة ما تمت – الأتوبيس والركوب الملاكي – حفل عيد الميلاد – أحلام البنت الحلوة .
أما القسم الثاني فيمثل ما كتبه الكاتب خارج مصر أو فترة اغترابه عنها وهي باقي قصص المجموعة وإن كنت أميل إلي أن هناك بعض القصص كان يمكن أن تنتمي إلي القسم الأول لولا أن الكاتب أعاد صياغتها من جديد ، ولكن يعوزني الدليل.
والسؤال هل يعني هذا التقسيم والتفريق بين القسمين شيئاً ، نعم لقد حرص الكاتب أن يضع بين أيدينا جميع ما كتبه في القصة وقد ذكر أنه كتب 25 قصة وإذا كان بين أيدينا 22 قصة فمعني ذلك أنه استبعد ثلاث قصص ، إلي جانب أنه كما قال في المقدمة أعاد صياغة حوار بعض القصص من العامية إلي الفصحى ، أي أن يد النقد والتعديل والتحوير قد عملت في هذه الأعمال ، وطالما أن الأمر كذلك فاعتقد أن هذا التقسيم مقبول ومشروع خاصة أن القصص كتبت علي فترة زمنية كبيرة نتجاوز الثلاثين عاماً ، ومن المؤكد أن وعي الكاتب ومهارته القصصية قد تطورت خلال هذه المدة .
هناك اختلاف واضح بين قصص القسم الأول ولنسميها قصص البدايات ، وقصص القسم الثاني التي تمثل مرحلة النضوج الفني لدي كاتبنا .
في القسم الأول يبدو صوت الكاتب عامياً والموضوع الاجتماعي في المقدمة والحس الشعري محدوداً ، علي حين في القسم الثاني يخفت صوت الكاتب ونترك الحرية للراوي في التعبير وتظهر بوضوح عناصر الشعرية ( الغنائية ) في القصص، ولكنها الغنائية التي تجعل من القصة القصيرة قصة قصيرة مكتملة – وليست قصيدة غنائية – علي المستوي الفني ، علي أن هذه الغنائية تُعدّ السمة البارزة في معظم قصص المجموعة بقسميها .
إن اقترب القصة منذ نشأتها وحتى الآن من الشعر أمر لا خلاف عليه (1) فقد أصبح من الشائع أن نقرأ مثل هذه العبارات : " القصة القصيرة مستقلة ومتنوعة القصيدة الغنائية " براندر ماثيو 1901 .
" القصة القصيرة شكل متخصص وفني جداً أقرب إلي الشعر " نادين جورديمر 1968 . نادين جورديمر 1968 .
" اتفق معظم كتاب القصة القصيرة المحدثين علي أن وسيلتهم أقرب إلي الشعر منها إلي الرواية " توماس كولاسون 1964 (2) .
وهذا التشابه بين القصة القصيدة والقصيدة الغنائية لا يمنع من وجود نوع من القصة لا يقف عند مجرد التشابه ولكن يأخذ من تقنيات وخصائص القصيدة الغنائية ، ما يجعله متميزاً في القص ويمكن أن يطلق عليه القصة القصيرة الغنائية أو الشعرية، وهو مصطلح قريب جداً من مصطلح الرواية الغنائية المشهور عند رالف فريدمان .
وقد لفت غنائية القصة القصيرة في الأدب المصري الحديث كثيراً من النقاد كصلاح فضل ونبيل سليمان وإدوارد الخراط وخيرى دومة وكاتب هذا المقال في دراساتهم النقدية ، غير أن خيري دومة كان أكثر النقاد توضيحاً لهذا المصطلح من الناحية النظرية ، ولذلك يحسن أن نأتي برأيه هنا :
" حين نتحدث عن غنائية القصة القصيرة ، أو غنائية الرواية ، فنحن لا نتحدث عن الشعر الغنائي بما فيه من خطاب مباشر من المتكلم إلي القارئ ، أو بما فيه من موسيقي شعرية ووزن وقافيه مثلاً ، بل نتحدث عن سمات من قبيل : أن للشاعر (الراوي – مؤدي الكلام ) فيها حضوراً طاغياً ، وتأتينا الأشياء عبر مصفاته الخاصة وعبر علاقة التأمل الجمالي التي تربطه بالعالم ، إنه لا ينقل لنا الأشياء فى وجوده الخارجي الموضوعي ، بل يلونها بعاطفته حتى تتحول تماماً وتدخل فى سياق بنية مجازية ، وهكذا ينظر إلي الغنائية علي أنها إشراق للذات ولحظة اكتشاف .
إنها لا تطمح إلي تمثيل الحياة الإنسانية ، بل تعمل علي تكثيف رؤية الشاعر لها من خلال أدوات خاصة مثل الإيقاع والمجاز .
أن العلاقة بين المشاهد الغنائية ( أو الصور ) ليست علاقة سببية بل علاقة كيفية، ولهذا فالبنية الغنائية الأساسية بنية مكانية ، أي أن " القارئ " يدخل إلي الغنائية بالطريقة نفسها التي ينظر فيها مشاهد إلي صورة ، إذ يري تفاصيل مركبة متجاورة ، ويتلقاها ككل .
أن الغنائية مع هيمنة تيار الوعي أصبحت جزءاً من القص ، حيث يمتزج صوت الراوي ( الشاعر ) بصوت شخصياته ، ويتداخلان علي نحو يؤدي إلي صعوبة الفصل بينهما " (3) .
علي أننا نؤكد بعد ذلك أن غنائية القصة القصيرة لا تمنع وجود العناصر الدرامية والملحمية في القصة ، وسنلاحظ عند حسين علي محمد في قصص القسم الأول ظهور الصيغة الدرامية بشكل لافت للنظر ، ولعل هذا هو ما دعا الدكتور خليل أبو ذياب أن يصف قصص المجموعة بأنها " كلها كانت قصص حدث أو أحداث وليست قصص شخصية أو شخصيات " (4) وعلي الرغم أن مثل هذا الرأي يحتاج إلي مراجعة لأنه لا يوجد حدث بدون شخصية والذي نريد أن نؤكد هنا ، كما سيتبين من تحليلنا لقصص المجموعة أن الصيغة الغنائية ، ستشمل المجموعة كلها ، غير أنها ستزداد بروزاً وظهوراً في قصص القسم الثاني ، أي القصص المكتوبة حديثاً .
في قصة " ثرثرة في المدرج " وهي من قصص البدايات نلحظ التوتر الدامي القائم علي الحوار بين أحمد وسميرة ، إلا أن الكاتب ينهي الحوار والقصة فجأة ، ويختم القصة بتعليق من الراوي يجعلنا نفتقد التعاطف مع أحمد " لا يدري إن كانت سميرة قد غضبت حين قال لها إنه لا يفكر الآن إلا في مرض أمه ، وحصوله علي الليسانس ، ولكنه متأكد أنها لم تشرب الليمون ، وأن عصفوراً أحمد علي إيشاربها كان يحاول الطيران ، ولكن الدماء كانت تسيل من جناحه المهيض " (5) .
إنه صوت ينتمي إلي المؤلف أكثر ما ينتمي إلي الراوي ، ولو كانت النهاية علي لسان إحدى الشخصيتين في القصة سميرة وأحمد لبرز فيها الصوت الغنائي ، المتمثل في هذا الحزن الشفيف الذي يغلف جو القصة .
في قصة " أحلام البنت الحلوة " علي الرغم من بساطة اللغة والأحداث فإننا نجد الراوي مهيمناً علي الأحداث ، فنخرج الجمل الحوارية من بين شفتيه ، وليس من بين شفتي شخصيات القصة ، ولعل ختام القصة جاء موفقاً ، وعله التوفيق في رأيي هيمنة الراوي " وجاء صوت مغاوري النقاش رقيقاً ، حالماً ، كأنه كان يعلم ما تفكر فيه وتستجيب لما يدور في خلدها :
- ما هذه الحلاوة يا سنية ! والله كبرت وبقيت عروسة وكاد قلبها يسقط من صدرها وهي تقترب منه وتسمعه يردف في صوت دافئ مملوء بالحب .
- تتزوجيني يا بنت ؟ (6) .
وفى قصة " يا عيني علي العاشقين " يسيطر الراوي العليم علي الأحداث مع ملاحظة أنها تسير في هدوء ولا نجد فيها هذا التوتر الشديد والأزمة الحادة ، ولعل هذا سر غنائيتها ، وإن أضاف الكاتب شيئاً آخر هو تطعيم القصة بلغة شعرية ، وإن كنت أري اللغة الشعرية هنا جاءت بمثابة الحلية البديعة ، يتضح لنا ذلك إذا قرأنا الفقرة التالية :
- قريب يا صفاء .. بعد سنتين أو ثلاثة .. نتزوج ونعيش في تبات ونبات ويكون لنا صبيان وبنات ، كما تقول حكاية الشاطر حسن .
غضبت صفاء ، وحينما تغضب صفاء فإن الشموس تهجر مداراتها والعصافير تغادر أعشاشها ، والبيوت تسقط علي أرؤس ساكنيها ، قالت
- أنت تخدعني ولا تحبني " (7) .
ونكتفي بهذه القصص الثلاثة من القسم الأول حيث نلاحظ غلبة الموضوع الاجتماعي ففي القصة الأولي نجد خلفية الأحداث الفروق الطبقية التي تقضي علي الحب وفى القصة الثانية نجد القهر الممثل في سنية وأمها وزوج أمها وفى القصة الثالثة نجد موضوع زواج الطلاب أثناء الدراسة وهو موضوع كان شائعاً في ذلك الوقت الذي كتبت فيه القصة ، ولو سرنا مع بقية القصص في هذا القسم سنجد بروز هذه الموضوعات الاجتماعية وقد ارتبط بهذا الاهتمام بالحدث مما أفسح المجال للصيغة الدرامية علي حساب الصبغة الغنائية ، نلاحظ ذلك بشكل واضح في قصص " الزواج في عربة الدرجة الثالثة " و " يا فرحة ما تمت " و " الأتوبيس والركوبة الملاكي " .
أما إذا انتقلنا إلي القسم الثاني حيث مرحلة النضج لدي كاتبنا فإن الصبغة الغنائية كما أشرنا من قبل تبرز فيها بوضوح والذي أود أن أوضحه هنا هو أن بروز الصبغة الغنائية في القصة القصيرة ليس حكم قيمة في حد ذاته ، المهم كيفية الاستفادة من هذه الغنائية ، بحسن توظيفها في القص بحيث لا تخل ببناء القصة القصيرة أو نقف عقبة في فهمنا لها .
وسيكون من المفيد أن نقف عند بعض القصص لأنه سيكون من الإطالة والتكرار معاً الوقوف عند جميع القصص .
أول هذه القصص قصة " المسافر " ولعل الكاتب أحسن الاختيار أن جعلها فى بداية المجموعة ، حيث يتجلى فيها ميل الكاتب إلي استخدام تقنيات الشعر فى القصة، مما يجعلها نموذجاً لشعرية القصة ، وأول هذه التقنيات الاعتماد علي رؤية سرد ذاتية ، فليس أمامنا سوي ذات الشخصية فى اجترارها لأحداث حياتها قبل السفر وأثناء السفر أيضا ، كما أن الاعتماد علي هذا النوع من الرؤية يضيق من رقعة الحكي ، ومن ثم انحصرت الأحداث كلها حول شخصية البطل الذي يختلط بشخصية الراوي ويطغى عليه أحياناً ، وكأن القصة قد رويت علي لسان المتكلم .
تقنية أخري استخدمها الكاتب في هذه القصة – أكدت شعرية القص – هي تقنية التكرار ، فنجده يكرر الجمل الثلاث التالية مرة في الصفحة الثالثة ، ومرة في نهاية القصة :
- باق 120 يوماً ، وأعود إلي مصرفي إجازة رمضان .
- باق ثلاث جمع نصليها ونعود في إجازة عيد الأضحى .
- باق أسبوعان في الامتحانات ونعود إلى مصر الحبية " .
وليس للتكرار هنا وظيفة إيقاعية تعزز غنائية القصة ، ولكن وظيفته هنا تأكد نغمة القصة ومغزاها معاً ، وهما ذلك الحزن الشفيف والإحساس بالغربة الذي يلازم المسافر ويوجعه أيضاً . قد نلمح في القصة أصداء للسيرة الذاتية للكاتب وهذا يحفزنا إلي المقارنة بين أحداث القصة وحياة الكاتب ، وهذا من شأنه أن يجعل هناك مسافة بين القارئ وأحداث القصة .
وفى ( حكاية هنادي ) يتضافر صوتان سرديان ، الأول حوار الراوي مع السائق ومع هنادي نفسها ويأخذ الزمن الآتي ، والثاني صوت الراوي الداخلي المتمثل في ذكرياته مع هنادي قبل زواجها من عبد الفتاح بك ، وبعد زواجها أيضا ، ويأخذ الزمن الماضي قبل سفر الراوي .
الحدث الرئيسي في القصة بسيط جداً ، يعود الراوي من الرياض فيعرف من السائق بزفاف هنادي ، فيذهب في صباح اليوم التالي لزيارة هنادي وأثناء حديثه المباشر معها يسمع لغطا يشير إلي وفاة أمه المريضة التي جاء أصلا من الرياض ليراها . والسؤال الآن ما الذي يجعلنا نصف هذه القصة بأنها شعرية ؟
إن غنائية القصة تنبع هنا من تركيز الكاتب علي وعي الراوي وليس علي الحدث وقد اتخذ الكاتب لوعي الكاتب لونا مختلفاً في الطباعة ليميزه عن الأحداث الخارجية ، ومن ناحية أخري نجد هذا التوافق بين الأحداث الخارجية والأحداث الداخلية ، فيأتي صوت الأم في ختام القصة مع اليأس من استمرار العلاقة مع هنادي أو بالضبط مع فقدها " كانت آخر أضواء الصباح تنسحب من الغرفة وكنت أمسح دمعة كبيرة من العين :
- ذلك كان زمان اللعب ، والدروس ، والسنطة العجوز يا هنادي ذهب وأخلي مكانه للحزن والبعاد .
توقف الكلام بيننا ، فقد سمعت اللغط في بيتنا المجاور ، وصراخ شقيقاتي اللائي جئن من القاهرة يبكين أمي التي لن أراها مرة ثانية (8) .
وفى قصة " مهاتفة صباحية " يجتر الراوي ذكرياته مع رباب بمجرد أن يسمع صوتها في التليفون ، ليس في القصة سوي حدث خارجي بسيط هو مهاتفة رباب ولقائها بالراوي في الجريدة ، ثم توديع الأخير لها بعد أن قدم ألف جنيه سلفة، وكما لاحظنا في قصتي " المسافر " و " حكاية هنادي " يختلط الحدث الآني بأحداث الماضي عبر رؤية ذاتية للسرد ، عضدها هنا استخدام أسلوب السرد الذاتي المتمثل في الاستعانة بضمير المتكلم . غير أن ما يميز هذه القصة – ويزيد من شعريتها في ذات الوقت – توظيف الكاتب للغة الشعرية ذات الإيقاع والمجاز ، حتى لنكاد نقرأ شعراً خالصاً ، وهو شعر لا يأتي هنا لمجرد الحلية ولكنه يأتي نتيجة لتوفر عاطفة مركزية صادقة تتمثل في ذلك الحنين إلي الماضي والإحساس بالغربة ، يقول الراوي بعد أن ودع رباب :
" أيتها الفراشة الخضراء بين جفنيك ترقد عذاباتي ، وتبحث آهاتي المتعبة عن قلب حان لا يسلقني بلسان كالمبرد .
أين مني سحابة الوعد التي تمطرني بالحنان والعطف ؟
وأنت يا فائزة وردة قصيةٌ قصية .
كم أود خلع ذاك القميص الثقيل ، فالجو خانق . وأنت من تتكلمين بالعقل الذي يؤطر بستانك ويبعد الصهيل عن مفازات السكوت ! " (9) .
واستخدام هذه اللغة الشعرية نجده أيضا في قصص " ثلاثة أصوات " و " الحارس " و " التجربة " موظفة توظيفاً فنياً ، وسيكون من الإطالة الوقوف عندها جميعاً .
لعلنا بعد هذا التطواف في مجموعة " أحلام البنت الحلوة " يؤكد في ختام هذه القراءة أن ما يميز قصص حسين علي محمد هو توفر قدر كبير من الشعرية ، وقد تمثلت هذه الشعرية في العناصر التالية :
1- اعتماد رؤية سرد ذاتية سواء استخدام الكاتب ضمير المتكلم أم ضمير الغائب .
2- التركيز علي الوعي المتزايد وليس الحدث المتكامل .
3- درجة عالية من الإيحائية والشدة العاطفية .
4- توفر لغة تعتمد علي الإيقاع والمجاز .
5- ضيق رقعة الحكاية .
6- اعتما أسلوب تيار الوعي .
وبعد فلا يسعني إلا أن أقول مع " اليزابيث يودين " " يجب أن تتمتع جميع القصص الجيدة بعاطفة مركزية قائمة تكون أساسية وصارمة ، ويجب أن تتمتع أيضاً بالدفق الداخلي للقصيدة الغنائية (10 ) وهذا ما وجدته بحق في قصص كاتبنا المبدع الدكتور حسين علي محمد .
هوامش :
1- محمد عبد الحليم غنيم : الفن القصصي عند فاروق خورشيد ، رسالة دكتوراه مخطوطة ، جامعة المنصورة ، 2001 ، ص 22 .
2- سوزان لوهافر : الاعتراف بالقصة القصيرة ، ترجمة محمد نجيب لفتة ، دار الشئون الثقافية العامة ، بغداد ، 1990 ، ص 26 ، 27 .
3- خيري دومة : تداخل الأنواع في القصة المصرية القصيرة 1960 – 1990 ، الهيئة المصرية العامة للكتاب ، القاهرة ، 1998 ، ص 70 ، 71 .
4- انظر ، مقالة الدكتور خليل أبو ذياب عن المجموعة في القسم الثاني من كتاب قصص قصيرة ، العدد الأول ، يوليو ، 2001 ، ص 166 .
5- حسين علي محمد وآخرون : قصص قصيرة ، كتاب دوري ، السنة الأولي العدد الأول – يوليو 2001 ، ص 17 .
6- حسين علي محمد وآخرون ، المرجع نفسه ، ص 23 .
7- حسين علي محمد وآخرون : قصص قصيرة ، المرجع السابق ، ص 32 .
8- حسين علي محمد وآخرون : قصص قصيرة ، المرجع السابق ، ص 58 ، 59 .
9- حسين علي محمد وآخرون : قصص قصيرة ، المرجع السابق ، ص 96 ز
10- نقلاً عن سوزان لوهافر ، الاعتراق بالقصة القصيرة ، مرجع سابق ، ص 39 .