أحدث المشاركات

مصير الكوكب على متن الشراع الشمسي» بقلم إبراهيم أمين مؤمن مصطفى ح » آخر مشاركة: ناديه محمد الجابي »»»»» قراءة فى بحث تجربة ميلغرام: التجربة التي صدمت العالم» بقلم اسلام رضا » آخر مشاركة: اسلام رضا »»»»» وذُلّت الأعناق مقتطف من رواية قنابل الثقوب السوداء...» بقلم إبراهيم أمين مؤمن مصطفى ح » آخر مشاركة: إبراهيم أمين مؤمن مصطفى ح »»»»» الفصل الثاني من رواية وتستمر الحياة بين يأس و تفاؤل الأم الجريحة» بقلم بوشعيب محمد » آخر مشاركة: ناديه محمد الجابي »»»»» و تستمر الحياة بين يأس و تفاؤل الفصل الأول من الرواية بقلم بوشعيب» بقلم بوشعيب محمد » آخر مشاركة: ناديه محمد الجابي »»»»» قراءة في بحث أمور قد لا تعرفها عن مستعمرة "إيلون موسك" المستقبلية» بقلم اسلام رضا » آخر مشاركة: اسلام رضا »»»»» نعم القائد» بقلم عطية حسين » آخر مشاركة: احمد المعطي »»»»» قراءة في مقال يأجوج و مأجوج ... و حرب العوالم» بقلم اسلام رضا » آخر مشاركة: بوشعيب محمد »»»»» الطفل المشاكس بقلمي» بقلم بوشعيب محمد » آخر مشاركة: بوشعيب محمد »»»»» @ تَعَاويــذ فراشَــةٍ عَاشِقـَـة @» بقلم دوريس سمعان » آخر مشاركة: دوريس سمعان »»»»»

النتائج 1 إلى 2 من 2

الموضوع: السرقات الأدبية-المستشار الأدبي : حسين علي الهنداوي

  1. #1
    شاعر
    تاريخ التسجيل : Apr 2016
    المشاركات : 710
    المواضيع : 706
    الردود : 710
    المعدل اليومي : 0.25

    افتراضي السرقات الأدبية-المستشار الأدبي : حسين علي الهنداوي

    الأدب والسرقات الأدبية

    بعد التألق الذي مرت به مسيرة الشعر العربي ونظراً لجمود هذا الشعر واتجاه الشعراء اتجاهاً فلسفياً أو علمياً في بعض العصور وسريان فكرة أن الأسلوب هو المعول عليه في الأدب فقد جمد الشعر وتوقف الشعراء عن البحث عن موضوعات جديدة واتجه الشعراء للتحوير والسرقات الأدبية على اعتبار أنها داء قديم وعيب عتيق ولكنها ضرورة من ضرورات الشعر في ذلك الوقت وقد قسم النقاد السرقات إلى قسمين
    1-سرقات مستحبة: يتجه فيها الشاعر إلى إضافة أشياء جديدة للعبارة أو الصورة.
    2-سرقات منكرة :يتجه فيها الشاعر إلى إضافة أشياء جديدة للمسروق حيث اتجه الأدباء والشعراء إلى أسلوب الاقتباس والتضمين من القرآن الكريم والحديث الشريف وقصائد الشعراء ومحكم الأمثال والحكم ولفقوا الكثير من الخواطر والأفكار ، وبخاصة منذ ظهور أبي تمام وقيام الخصومة حوله ، وتتناول مسألة السرقات الأدبية أمورا هامة تسعى الدراسات الأدبية إلى الاطلاع على أصالة كل شاعر أو كاتب , ومبلغ دينه نحو من سبقه أو عاصره من الشعراء والكتاب . وهي مسألة خطيرة لأنها شغلت النقاد من العرب أكثر مما شغلتهم أية مسألة أخرى ، وإن دراسة السرقات الأدبية دراسة منهجية لم تظهر إلا عندما ظهر أبو تمام وقامت خصومة عنيفة حوله و لقد اتخذت سلاحا قويا للتجريح . ونحن نعلم أنه قد كتبت عدة كتب لإخراج سرقات أبي تمام وسرقات البحتري ، وكان المؤلفون متعصبين لأبي تمام ومذهب البديع أو البحتري وعمود الشعر ، أي منقسمين إلى أنصار الحديث وأنصار القديم ؛ ولأنه عندما قال أصحاب أبي تمام : إن شاعرهم قد اخترع مذهبا جديدا وأصبح إماما فيه ، لم يجد خصوم هذا المذهب سبيلا إلى رد ذلك الادعاء خيرا من أن يبحثوا للشاعر عن سرقاته ليدلوا على أنه لم يجدد شيئا , وإنما أخذ عن السابقين ثم بالغ وأفرط , وبهذا حدثنا الآمدي نفسه عندما قال: (إنه لم يتتبع سرقات البحتري بالاهتمام نفسه الذي تتبع به سرقات أبي تمام ، لأن أحدا لم يدع أن الشاعر البحتري رأس مذهب جديد). وأكبر دليل على دراسة السرقات دراسة منهجية أنه قد نشأت عن تلك الخصومة استعمال اللفظ ( السرقات )، إذ استعمل النقاد المجردون عن الهوى ألفاظا أخرى ( كالأخذ ) و (السلخ) ؛ وأما لفظة ( السرقات ) فقد ذاعت وسط الخصومة حول أبي تمام بين أنصار القديم وأنصار الحديث، فكتب عبد الله بن المعتز ( سرقات الشعراء ) و أحمد بن أبي طاهر و أحمد بن عمار في سرقات أبي تمام و كتب بشر بن تميم في سرقات البحتري من أبي تمام , ومهلهل بن يموت في سرقات أبي نواس , وتناول الآمدي نفسه تلك المشكلة في (الموازنة ) وظهر المتنبي وقامت حوله خصومة جديدة ، فحاول أعداؤه تجريحه بإظهار سرقاته أيضا ولقد كان لنشأة تلك الدراسات وسط الخصومات أثر سيء في توجيهها , فرأيناها قبل كل شيء تسعى إلى تجريح الشعراء ، ولهذا لم تستقم المبادئ التي اتخذت فيصلا فيها كما أنهم لم يفرقوا بين السرقة وغيرها . و من الواجب أن نميز بين عدة أشياء في أخذ الشعراء عن بعضهم , فهناك :
    الاستحياء : وهو أن يأتي الشاعر أو الكاتب بمعان جديدة تستدعيها مطالعاته فيما كتب غيره
    وهناك استعارة الهياكل : كأن يأخذ الشاعر أو الكاتب موضوع قصيدته أو قصته عن أسطورة شعبية أو خبر تاريخي وينفث الحياة في الهيكل حتى ليكاد يخلقه من العدم .
    وهناك التأثر : وهو أن يأخذ شاعر أو كاتب بمذهب غيره في الفن أو الأسلوب . ولقد يكون هذا التأثر تتلمذاً كما قد يكون عن غير وعي وإنما النقد هو الذي يكشف عنه .
    وهناك السرقات: وهذه لا تطلق اليوم إلا على أخذ جمل أو أفكار أصلية وانتحالها بنصها دون الإشارة إلى مأخذها . وهذا قليل الحدوث في العصر الحديث ولم يفرق النقاد العرب في دراستهم للسرقات بين هذه الأنواع وإنما راحوا يردون أبيات الشاعر الذي يريدون تجريحه إلى أبيات تشبهها شبها قريبا أو بعيدا في المعنى أو في اللفظ أو فيهما معا . بل لقد افتنوا في ذلك فردوا الكثير من الشعر إلى جمل نثرية من القرآن الكريم والحديث النبوي الشريف ، وأقوال السابقين واللاحقين من خطباء وحكماء . واستقصوا ذلك أبعد استقصاء حتى تمحلوا في إظهار سرقات مستترة يدعونها , ثم يجهدون أنفسهم في الافتنان للتدليل عليها , وساعدهم على ذلك خضوع الشعر العربي للتقاليد الشعرية المتوارثة , وانحصار أغراضه ومعانيه , وطرق أدائه . وأما الآمدي فلا يرى في المعاني المشتركة أنها سرقة , وعنده أن ذلك لا يكون إلا في البديع المخترع الذي يختص به الشاعر، فالاتفاق ليس بسرقة لأن هذا الكلام موجود في عادات الناس ومعروف في معاني كلامهم وجار كالمثل على ألسنتهم في التقاليد الشعرية وفي الأقوال السائرة واختلاف الغرض ينفى السرقة عند الآمدي , وإن كان جنس المعنيين واحدا . ويتفاوت النقاد في تناولهم لهذه المشكلة بين التسامح الكثير والتعقب المضني، وتتفاوت كذلك درجاتها عندهم، فبينا نجد ناقداً مثل الآمدي أو القاضي الجرجاني أو حازم يتناولها دون حدة، نجد البحث فيها - مصحوباً بالنقمة والغيظ - هو الشغل الشاغل للحاتمي (في بعض حالاته) ولابن وكيع . وقد كان الدافع الأول لنشوء هذه القضية هو اتصال النقد بالثقافة، ومحاولة الناقد أن يثبت كفايته في ميدان الاطلاع، ثم تطور الشعور بالحاجة إلى البحث في السرقات خضوعاً لنظرية وهي أن المعاني قد استنفدها الشعراء الأقدمون، وأن الشاعر المحدث قد وقع في أزمة، تحد من قدرته على الابتكار، ولهذا فهو إما أن يأخذ معاني من سبقه أو يولد معنى جديداً من معنى سابق، وبهذا يتفاوت المحدثون في قدرتهم من هذه الناحية، فمنهم من يقصر عن المعنى السابق، ومنهم من يحتذيه، ومنهم من يزيد عليه، ومنهم من يولد معنى لم يخطر للأول على بال، وبذلك حل التوليد محل الابتكار. ويسبب هذا التفاوت، تفاوت المصطلح المتصل بالمعاني من هذا الطريق وبما أن قضية السرقة كانت من نصيب الشاعر المحدث لذلك نجد أكثر الكتب المؤلفة في هذه المشكلة إما أنها تتحدث عن سرقة المعاني عامة، وإما أنها تخصص لهذا أو ذاك من الشعراء المحدثين، فهناك كتاب في سرقات أبي نواس وآخر في سرقات أبي تمام وثالث في سرقات البحتري، حتى إذا وصلنا إلى المتنبي فاض فيض المؤلفات في سرقاته، وإذا وضعنا العداء للمتنبي جانباً وجدنا هذه الظاهرة تمثل شيئين:
    أولهما: الإحساس العميق بأن دائرة المعاني قد أقفلت، وأن منتصف القرن الرابع يشهد " الغارة الشعواء " على كل معنى سابق، لمتقدم أو معاصر. وقد أمعن بعض النقاد في الاتهام، فجعلوا المتنبي لصاً كبيراً لا يسرق من أبي تمام وحسب، بل هو يغير على المغمورين من الشعراء، وفي هذا نفسه فضح النقاد أنفسهم في إبراز مدى تحاملهم .
    والثاني: استقطاب مشكلة السرقات لسائر القضايا النقدية واستئثارها بكل الجهود؛ وفي هذا إشارة إلى خروج رحى النقد عن محورها الطبيعي؛ فأما الذين تحدثوا عن السرقات الشعرية من حيث هي ظاهرة طبيعية - ولم تهجهم إلى ذلك خصومة معينة - فإنهم كانوا ينطلقون من موقفهم ذاك عن اعتقاد راسخ بان معاني الشعر، كالهواء والمرعى والماء. إنما هي في أساس خلق هذا الكون مشاع بين الناس، فلا ضير على الخالف أن يأخذ ميراث السالف ، وقد حاول هذا الفريق أن يسوغ الأخذ بجعله أساساً في التراث القديم ، فتحدث أصحابه عن اصطراف كثير لمعاني جميل وغيره، وعن استيلاء الفرزدق عنوة على أبيات لذي الرمة وغيره، ولكنهم تجاوزوا هذا العدوان السافر إلى الذكاء والحيلة ، فميزوا القدرة على التوليد وجعلوا كل من أخذ معنى وأجاد في ذلك ، فهو أحق بذلك المعنى من صاحبه الأول، وعند هذا الحد تكون نظرية السرقة قد سوغت مبدأ الابتزاز القائم على القدرة والحذق. وإننا لنجد نقاداً يتحدثون عن الأخذ، وكأنه المبدأ الوحيد في الإبداع الفني في الشعر، فهم يضعون له القواعد والدرجات، والسر في هذا الموقف أن هذا الفريق من النقاد كانوا شعراء، كابن شهيد مثلاً، أو كانوا ناثرين - كابن الأثير - قد وصلوا إلى الإيمان بأن الطريقة المثلى في الإنشاء ليست سوى حل للمنظوم، أي تغيير الصورة التي عند غيرهم إلى صورة أخرى ذات إيقاع جديد.
    والحق أن جواب حازم على هذه القضية كان رصيناً ومقنعاً، وذلك أن اعتماد الشعر على المعاني الجمهورية، يبطل القسم الأعظم من دعاوى السرقة، ولا يبقي في الميدان إلا الصور " العقم " - وهي الصور التي توصل إليها شاعر على نحو من الابتداع وعرفت به (كتشبيه عنترة للروضة ) ومثل هذه الصور والمعاني لا يحتاج ثقافة واسعة لدى الناقد، ثم لا يحتاج كذلك إلى أن يظل لقضية السرقة هذا المقام الكبير في النقد الأدبي ؛ وكان هذا يعني ان " قضية السرقة " ما كان من حقها أن توجد، لأنها استطاعت أن تتحول بالنقد في وجهة غير مثمرة أبداً. ويقسم نقاد العرب السرقات إلى قسمين: مستحبة ومنكرة؛ فالمستحبة هي التي يعمد فيها الشاعر إلى إضافة أشياء جديدة في الصور أو العبارة، وأما المنكرة فهي التي لا يستطيع فيها أن يضيف إليهما شيئًا من ذلك . وهذا الجانب من جوانب حرفة الشعر، بل لعله يضيف إليه غموضًا وإبهامًا؛ فقد اضطرب النقاد في بحث هذه الوسيلة ووقفوا يسمونها سرقة وغصبًا ونحو ذلك من أسماء لا تعبر تعبيرًا واضحًا عن حقيقتها، ومن أجل ذلك كنت أوثر أن ننحي التسمية القديمة ونضع مكانها اسم "التحوير"؛ إذ يأخذ الشاعر معنى مسبوقًا أو مطروقًا فيديره في ذهنه، وما يزال به يحور فيه حتى يظهر في هيئة جديدة كأنها تخالف الهيئة القديمة. وليس الشعر بدعًا في هذه الظاهرة، بل لعلها أكثر وضوحًا في فن الرسم؛ إذ يعالج الرسامون موضوعات مشتركة، كل يرسمها رسمه الخاص الذي يعبر عن أسلوبه بما يختاره من وضع، وما يراه من طريقة في التلوين والتظليل وحشد الأجزاء في الصورة، أو نشر ضباب وغموض فيها، بحيث نرى المنظر في لمحة دون حشده في أي جزء أو أي تفصيل، وبحيث يكون لكل رسام طريقته الخاصة ونماذجه الخاصة. والشعراء يعالجون موضوعات مشتركة ويعالجون أيضًا خواطر مشتركة؛ ولكنهم حين يعالجون هذه الخواطر يعمدون إلى التحوير فيها تحويرًا يغير من هيئتها القديمة، ويعطيها وضعًا جديدًا ولونًا جديدًا، ويخطئ من يتلومهم في ذلك ما داموا يخرجون أفكارهم إخراجًا تظهر فيه شخصياتهم؛ فكل منهم له طريقته في التلوين والتظليل، وكل منهم له أوضاعه ونماذجه، مثلهم في ذلك مثل المرايا تختلف فيها صور الأشياء باختلاف أنواعها، فالشكل في المرآة المحدبة غيره في المستوية، والخاطرة عند شاعر غيرها عند زميله لاختلافهما في مرايا الذهن والخيال، أو لاختلافهما في الوضوح والغموض، إذ الخواطر كأصحابها قد ترى غامضة في شكل أشباح بعيدة، وقد تقترب وتتضح على درجات مختلفة. ومن الواجب أن نعرف دائمًا أن العبرة في الفن بجمال الإخراج وجمال الأوضاع والهيئات، لا بالإبداع المطلق فقد يبعد تحقيقه، وما لنا نذهب بعيدًا. ورب فكرة موروثة تفوق فكرة مبتكرة، فالابتكار من حيث هو ليس صفة فنية بديعة، إنما البدع هو إخراج الفكرة في وضع جديد يلفت الأنظار، بل ربما لم يظهر بدع الشاعر إلا حينما يتناول خاطرة موروثة أو مطروقة؛ فإذا هو يستخرج منها العجب لجودة إخراجها، وحسن عرضها. وإذن : ينبغي أن ننفي عن هذا الجانب من العمل الفني ما علق به من أوهام بعض النقاد الذين لم يتصوروه على حقيقته، وأن نقرر أنه جانب أساسي في الفن؛ إذ يعدل الشعراء إلى التحوير في المعاني القديمة تحويرًا يجعلنا ننسى الأصل. والأدب الغربي يصور هذا الجانب بأوضح مما يصوره الأدب العربي، فإن تعدد أنواع الشعر عند الغربيين من قصصي إلى غنائي وتمثيلي أتاح لهذا الجانب تنوعًا لم يُتِحْ له في الشعر العربي؛ إذ نرى الشارع القصصي يعرض أسطورة، ثم يأتي الشاعر الغنائي فيحولها إلى مقطوعة غنائية، ثم يأتي الشاعر التمثيلي فيحولها إلى رواية تمثيلية، وبذلك يأخذ الموضوع بوساطة هذا التحوير الفني شكلًا جديدًا في كل نوع من أنواع الفن، فالأسطورة توجد في الشعر القصصي عند هوميروس، ثم يأخذها سوفوكليس وأوريبيديس، ويحولانها إلى راوية تمثيلية كل يعرضها بطريقته الخاصة. واتساع الأنواع نفسه يعطي فرصة أوسع عندهم في هذا التحوير، فالشعر التمثيلي يتيح للشعراء من التحوير ما لا يتيحه الشعر الغنائي، ولذلك كنت ترى "أندروماك" عند "أوريبيديس" غيرها عند "راسين" وهذا التحوير الواسع الذي نلاحظه عند الغربيين لم يوجد عند العرب؛ لأن شعرهم انحاز إلى نوع واحد هو الشعر الغنائي لا يتجاوزه، ولذلك ظل التحوير عندهم محدودًا في آماد ضيقة؛ فهو لا يظهر إلا في الصورة والفكرة المحصورة. على أن هذا التحوير الضيق يمكن أن يقسم إلى قسمين متمايزين: قسم تظهر فيه أصالة الشاعر، إذ يعدِّل في العناصر القديمة تعديلا يجعلنا نراها، وكأنما تغيرت وجوهها وصورها، وقسم آخر يحس الإنسان إزاءه كأن الشاعر لا يصنع شيئًا أكثر من التلفيق؛ فهو يحاول أن يحاكي الأصل محاكاة تامة، بل لعله لا يستطيع أن يصل إلى عرضه بصورته القديمة، إنما يعرضه في صورة ملفقة، شوهت أجزاؤها، وخلطت جوانبها خلطًا قبيحًا. وهناك نوعان من التحوير إذن نجدهما في الشعر العربي، نوع يمكن أن نُبقي له الاسم العام ونضيف إليه وصفًا يميزه فنسميه باسم "التحوير الفني" ونوع آخر يمكن أن نسميه باسم: التحوير الملفق، أو باسم: التلفيق؛ إذ يجمع الشاعر خواطر مضطربة يأخذها من هنا وهناك ويعرضها عرضًا مشوهًا، لا تلبث أن تقتحمه أذهاننا وتزدريه عقولنا. أما النوع الأول فكان يشيع في القرنين الثاني والثالث، ونحن نذكر بالإعجاب ما قام به أبو تمام في هذا الباب، واقرأ هذا البيت لزهير بن أبي سلمى:
    أثافيّ سُفْعًا في معرَّس مرجلٍ ... ونُؤيًا كجذمِ الحوضِ لم يتثلَّمِ
    ثم انظر ما انتهت إليه هذه الأثافي وهذا النؤي عند أبي تمام؛ إذ يقول:
    أثافٍ كالخدود لطمن حُزْنًا ... ونؤيٌ مثلما انفصمَ السِّوارُ
    فإنك لا شك تُراع روعة شديدة فهو لا يسرق بل هو يحور تحويرًا يجعلك تنسى الأصل، وكأنه خلق الصورة خلق وابتكرها ابتكارا، واقرأ هذا البيت لطفيل الغنوي :
    وجعلت كُوري فوق ناجيةٍ ... يقتاتُ لحمَ سنامِها الرَّحلُ
    ثم اقرأ ما انتهى إليه عند أبي تمام؛ إذ يقول:
    رعته الفيافي بعد ما كان حقبةً ... رعاها وماءُ الرَّوضِ ينهلُّ ساكبُهْ
    فليس من شك في أن هذه الصورة للبعير يرعى ويُرعى رعيًا غريبًا تستولي على أذهاننا، وتجعلنا نؤمن بمقدرة العقل الإنساني على التجديد والابتكار، ومن يستطيع أن يدعي على أبي تمام بأن هذه الصورة قديمة؟! لقد أضاف إليها فلسفة وبدعًا من نوافر أضداده وأخرجها في صورة جديدة، يكاد الإنسان ينسى أصلها، ولا يذكر بذورها التي تفرعت منها؛ فقد غيرتها المدنية والحضارة، وحورتها الفلسفة والثقافة. لقد كان الشعراء يستمدون من القدماء في القرنين الثاني والثالث، ولكنهم استطاعوا بمواهبهم الفنية أن يغيروا في صور ما استمدوه وكأنهم حرفوه عن أوضاعه، فغدا يختال في شكل حضري مونق، كهذه الأثافي التي تشبه -بما عليها من حمرة في سواد- الخدود وقد اضطرب فيها اللونان، ولا تنسى النَّؤْي فإنه استحال إلى سوار غريب طال عليه العهد بصاحبته، وتكسر في غير موضع منه؛ ولكنه لا يزال كأنما تركته بالأمس. وقد رجع أبو تمام فوصف هذا النؤي مرة أخرى وصفًا معجبًا؛ إذ يقول:
    والنؤيُ أهمِدَ شطره فكأنَّه ... تحتَ الحوادثِ حاجبٌ مقرونُ
    وارجع إلى صورة هذه الدابة التي كانت ترعى في الصحراء، وقد أصبحت ترعاها هذه الصحراء رعيًا لا يستطيع ذهن أن يجمع في لفظ ما يعبر به عن جمال هذا التصوير وما يطوي من الإبداع في العرض، فبعيره لا يذوب سنامه فقط بل هو يرعى ويُرعى رعيًا غريبًا، وأي فنان يرى هذه الصورة ولا يقيدها في لوحته أو على تمثاله أوفي قصيدته؟ لتكن الفكرة في أصلها قديمة ولكن قد استوى لها من ذهن أبي تمام وفلسفته ما أكسبها شيئًا من الإنسانية فإذا هي تخرج من الصحراء والفيافي إلى محيط أوسع من الفكر والفلسفة والخيال والعمق. واترك أصحاب التصنيع إلى غيرهم من الصانعين كالبحتري فإنك ستذكر ما كان يضيفه إلى خواطره من تحوير في الأصوات، يلذُّنا، ويمتعنا متعة تخلق في أذهاننا هذا الجو الموسيقى الخاص به، والذي تنطق فيه مزاميره؛ فإذا هي تؤثر في أعصابنا تأثيرًا حادًّا، ونحسن كأننا نحلم حلمًا سارًّا في جو موسيقي، لا عهد لنا بسحره وفتنته. كان التحوير عند هؤلاء الشعراء عملًا فنيًّا طريفًا؛ غير أنا لا نتقدم إلى القرن الرابع حتى نحس بتحول في هذا التحوير؛ إذ يصبح نوعًا من التلفيق، فالشعراء لا يضيفون إلى الأفكار عناصر جديدة من زخرف أو حضارة أو ثقافة، وبذلك أصبحت تشبه "الصور الفوتوغرافية" فهي تحافظ على الأصل بأشكاله وأوضاعه، وهذا كل ما تستطيع آلة المصوَّر أن تقدمه، ومع ذلك فلا بد لها من صلاحية في استعمالها واستخدامها؛ ولكن ليس للمصور عمل في صوره، إنما هي أشياء آلية، هي آلة تُخرج، وعليه أن يرصد ما تخرج. ومهما يكن فقد أصبح مثل الشاعر العربي بعد القرن الثالث غالبًا مثل المصور "الفوتوغرافي"؛ إذ لم يعد رسامًا يحوِّر في الخواطر تحويرًا يظهر شخصيته وأسلوبه وما يستخدمه من ألوان وأصباغ، بل أخذ يلفق أفكاره وألفاظه، وأصبح هذا التلفيق أكثر ما بيده من صناعته، ودخله من طرق كثيرة، وكلما سلك طريقًا أمعن فيه واستخرج منه كل ما يمكن أن يكون به من ذهب أو خزف؛ فظهر الاقتباس وظهر التضمين وحلَّ الأدباء الشعر ونظموا النثر ، وهي اتجاهات لا تفصح عن مقدرات فنية، إنما تفصح عن تلفيق غريب، وانظر إلى هذا البيت للمتنبي:
    أعدى الزمانَ سخاؤه فسخا به ... ولقد يكونُ به الزمانُ بخيلا
    ثم انظر إلى أصله عند أبي تمام:
    هيهات أن يأتي الزمان بمثلِهِ ... إن الزمانَ بمثله لبخيلُ
    فإنك تحس أن المتنبي لم يصطنع شيئًا أكثر من التشويه؛ فبيت أبي تمام أجود سبكًا وأجمل لفظًا؛ ولكنه تعثر الحضارة العربية، بل هو تعثر الفن العربي؛ إذ لم يحدث فيه جديد واسع إلا هذا التقليد الذي كاد يقضي على الابتكار والأصالة في الشعر والشعراء، ولعل النقل والنقض أهم وسيلتين كان يلجأ إليهما الشعراء في عمل هذا التلفيق. أما النقل فهو أن ينقل الشاعر المعنى من موضوع إلى موضوع كقول المتنبي:
    والطَّعنُ شزرٌ والأرض واجفةٌ ... كأنما في فؤادها وَهَلُ
    قد صبغت خدَّها الدماءُ كما ... يصبغ خدَّ الخريدةِ الخجلُ
    والخيلُ تبكي جلودها عرقًا ... بأدمعٍ ما تسحُّها مقلُ
    فقد نقل المتنبي أفكار الغزل وصوره إلى الحرب؛ ولكن بدا عليها التلفيق في وضوح، ومن يستطيع أن يفهم هذا البكاء من جلود الخيل أو يقرن البكاء إلى العرق؟ إن تكلفًا يؤذي أذواقنا ينفذ إلينا من هذا الشعر. وعلى هذه الشاكلة تذهب غالبًا الصور الأخرى من النقل. أما النقض فهو أن يعمد الشاعر إلى فكرة قديمة فينقضها كقول أبي الشيص:
    أجدُ الملامةَ في هواك لذيذةً ... حبًّا لذكرك فليلمني اللُّوَّمُ
    فقد نقض المتنبي هذه الفكرة وعكسها؛ إذ يقول:
    أأحبه وأحب فيه ملامةً ... إن الملامةَ فيه من أعدائِهِ
    وعلى هذا النمط أخذ الشعراء يلفقون قصائدهم من الأفكار الموروثة والخواطر المطروقة. وفي هذا التلفيق تستقر المحاولات الأخرى التي كان يحاول بها الشعراء في هذه العصور أن يجددوا في الشعر باستعاراتهم لمراسيم الرسائل . ومهما يكن فإن الناقد لا يحس إزاء شعراء القرن الرابع وما بعده من قرون بالإعجاب الذي كان يحسه إزاء أسلافهم من شعراء القرنين الثاني والثالث؛ فقد شمل الحياة الفنية غير قليل من الركود والجمود؛ فالماء ساكن وليس عليه أمواج ولا رياح. وكأني بالحضارة العربية قد ضلت طريقها؛ فوقفت عند تقليد الأوضاع القديمة، وقلما ظهر جديد في الشعر والفن إلا هذا التلفيق الواسع للماضي وأفكاره وصوره. وعلى هذا النحو تصبح صفة التلفيق أهم شيء يميز التفكير الفني، وقلما دخل جديد في الفن إلا تحويرًا من نوع هذا التلفيق الذي رأيناه في الشعر، وقلما أضيفت طرافة عقلية إلى الفن إلا ما قد يأتي به الشعراء من التصنع للثقافة أو محاولة هذا التعقيد الذي رأيناه -في أول هذا الفصل- عند الصاحب في قصائده، والثعالبي في رسائله، والمعري في لزومياته.. وقضية السرقات الأدبية تجاذبتها أطر التأثر والتأثير ، ويرجع التأثر بمعناه الواسع إلى عوامل فرضت على المجتمع وهي في إيجاز )الرواية- الحفظ.-الإحياء -المعارضة -عمود الشعر). "و" البيئة الثقافية التي تعاقبت عليها ثقافة الأجيال السابقة، من التذكر التلقائي أو المتعمد كما يدّعي بعض الباحثين ( السرقات في النقد العربي: محمد مصطفى هدارة ط أولى 1958 ص 251.) واخذت هذه المشكلة من اهتمام الباحثين قديمًا وحديثًا، قدرًا لم يغفل في أي عصر وأفردوها في كتب مستقلّة مثل سرقات أبي نواس لمهلهل بن يموت، والمنصف في الدلالات على سرقات المتنبي لابن وكيع التنيسي: والإبانة عن سرقات المتنبي لفظًا ومعنًى، لأبي سعيد محمد بن أحمد العميدي. والموازنة للآمدي. والوساطة للقاضي الجرجاني وغيرها كثير. وأما البحوث الحديثة مثل السرقات الأدبية لبدوي طبانة، ومشكلة السرقات في النقد الأدبي لمحمد مصطفى هدارة وغيرهما. وأما الكتب المشتركة بين هذه المشكلة وبين قضايا أخرى، فكثيرة أهمّها طبقات الشعراء لابن سلام والشعر والشعراء لابن قتيبة وأسرار البلاغة ودلائل الإعجاز لعبد القاهر الجرجاني. والصناعتين لأبي هلال العسكري والعمدة لابن رشيق وغير ذلك. واستطاع ابن رشيق أن يجمع أنواع السرقات المتفرقة في كتب السابقين وهي كثيرة.
    أولًا: الاصطراف: أن يعجب الشاعر ببيت من الشعر: فيصرفه إلى نفسه.
    ثانيًا: الاختلاب أو الاستلحاق: البيت من الشعر عند الشاعر إن صرفه إليه على جهة المثل فهو اختلاب واستلحاق.
    ثالثًا: الانتحال حين يدعي الشاعر جملة البيت ويكون لغيره.
    رابعًا: الادعاء هو أن يدّعي البيت من الشعر من ليس شاعرًا.
    خامسًا: الإغارة أن يصنع الشاعر بيتًا، ويخترع معنًى مليحًا، فيتناوله من هو أعظم منه ذكرًا وأبعد صوتًا فيروي له دون قائله.
    سادسًا: الغصب. هو الاستيلاء على بيت من الشعر الآخر عنوة، فليس له بعد التهديد ويسير في الناس باسمه.
    سابعًا: المرادفة والاسترقاد: أن يأخذ الشاعر بيتًا من غيره على سبيل الهبة.
    ثامنًا: الاهتدام. وهو السرقة فيما دون البيت ويسمى أيضًا نسخًا.
    تاسعًا: النظر والملاحظ: وهي التساوي في المعنيين دون اللفظ مع خفاء الأخذ، أو تضاد المعنيين، ودلالة أحدهما على الآخر وقيل أن الأخير يُسمّى "إلمامًا".
    عاشرًا: الاختلاس: وهو تحويل المعنى من نسب إلى مديح أو من غرض إلى آخر عامة ويسمى النقل.
    الثاني عشر: العكس: هو جعل مكان لكل لفظة ضدها.
    الثالث عشر: المواردة : اتفاق الشاعرين في المعنى، وتواردهما في اللفظ، مع عدم لقاء أحدهما بالآخر وسماع شعره.
    الرابع عشر: الالتقاط والتلفيق: تأليف البيت من أبيات، قد ركب بعضها من بعض وبعضهم يسميه الاجتذاب والتركيب.
    الخامس عشر: كشف المعنى من الشعر وتوضيحه بعد إبهامه.
    السادس عشر: المجدود من الشعر: وهو ما رزق جدًّا واشتهارًا مع تأخر قائله.
    السابع عشر: سوء الاتباع: أن يعمل الشاعر معنى رديئًا ولفظًا رديئًا مستهجنًا، ثم يأتي من بعده فيتبعه على رداءته.
    الثامن عشر: تقصير الأخذ عن المأخوذ، فينزل الآخذ عن المأخوذ منه في معناه، درجة أو درجتين، مع بقاء روح الاتصال بينهما. وأما الأخذ الحسن فذكره ابن رشيق في أمور: المخترع معروف له فضله متروك له من درجته غير أن المتبع إذا تناول معنى فأجاده بأن:
    أ- يختصره إن كان طويلًا.
    ب- أو يبسطه إن كان كزًا.
    جـ- أو يبينه إن كان غامضًا.
    د- أو يختار له حسن الكلام إن كان سفسافًا.
    هـ- أو رشيق الوزن إن كان جافيًا، فهو أولى به من مبتدعه، وكذلك إن قلبه، أو عرفه عن وجهه إلى وجه آخر. فأما إن ساوى المبتدع فله فضيلة حسن الاقتداء لا غيرها. فإن قصر كان ذلك دليلًا على سوء طبعه، وسقوط همته، وضعف قدرته. ويرى أنه لو التقى شاعران معاصران كابن الرومي وابن المعتز مثلًا، على معنى واحد، التحق المعنى بأقدمهما سنًّا، أو موتًا، أو أجودهما، وإن تساوى المعنيان في الجودة روى لهما على السواء ؛وأنواع التأثر البديعة عنده هي (- البديع النادر في العبارات. - الخارج عن المألوف في الألفاظ. يقول: السرقة إنما تقع في البديع النادر والخارج عن العادة، وذلك في العبارات التي هي الألفاظ ثم في موطن آخر. ( الإيغال. - التتبع. - المبالغة. - التتميم.- الالتفات.) ، واستطاع الإمام عبد القاهر أن يفرق بين أنواع التأثر، ويحدد مصطلحاتها ويميز الجيد منها والرديء بصورة أوشكت عن الكمال، ولا نقول: إنه ابتكرها ابتداء، ولكنه اعتمد على ما وصل إليه المتقدمون وأخذ يلم الشتات بنظرته الشاملة، وبعمق في قدرة عجيبة على التطبيق، وبأسلوب متنوع يدلّ على أصالته. وشخصيته الفذة، ولذلك جاء من بعده وسار على طريقه من غير تجديد ولا ابتكار. ونراه يقسم المعنى إلى (معنى عقلي) : وهو المعنى الذي يقرّه العقلاء، ويجري في كل أمة وعلى أي لسان، كقوله:
    وما الحسب الموروث لا درّ درّه ... بمحتسب إلا بآخر متكسب
    وكقوله.
    إني وإن كنت ابن سيد عامر ... وفي السر منها والصريح المهذب
    فما سودتني عامر عن وراثة ... أبى الله أن أسمو بأم ولا أب
    وإلى (معنى تخييلي) : وهو ما يمتّ إلى العقل بسبب، بل يرجع إلى الإحساس والشعور وغالبًا ما يختلفا من شخص إلى آخر، وهو ما يسمى عند النقاد المتقدمين بالمعنى الخاص، ويغلب في هذا المعنى السرقة والأخذ إلا من استطاع أن يُولد منه معنى آخر، أو يستوحى منه معنًى تخيليًّا جديدًا، وذلك لا يدخل في باب السرقة المحضة، ومثاله قول أبي تمام:
    لا تنكري عطل الكريم من الغنى ... فالسيل حرب للكان العالي
    كما ورد في( أسرار البلاغة عبد القاهر الجرجاني ص 211، 212 تحقيق السيد محمد رشيد رضا ط السادسة القاهرة 1959) ، ويعقب بقوله: "مع أن الشعر يكفي فيه التخييل والذهاب بالنفس إلى ما ترتاح إلى من التعليل ، وأن يتفق الشاعران في الاتجاه الخاص وجهة الدلالة التي يهدف إليها كل منهما، والانفراد بحسن التعليل، كإثبات دلائل الشجاعة وعلامات السخاء
    ويربط التأثر بمشكلة النظم، وضحت أنواع التأثر وانكشفت معالمه وظهر الفرق بين السرقة والأخذ وبين الاحتذاء والتوليد والتأثر. وأساس الاختلاف في مفاهيم أنواع التأثر، يرجع عند المتقدمين على الإمام إلى قضية اللفظ والمعنى، فمن نصر اللفظ منهم جعل السرقة في التصوير والتعبير، ما لم يولد الشاعر في المعنى أو يستوحي أو يتأثر بالاتجاه العام فقط، فإن فعل واحدة منها، لا يتهم بالسرقة، ويحكم على تصويره بقدر درجة جودته، ومدى التباعد بين السابق واللاحق، والمعنى عندهم يستوي فيه كل الناس فالمعاني مطروحة في الطريق يعرفها العربي والعجمي، وإنما الشأن في إقامة الوزن وتخير اللفظ ، فالشعر صياغة وضرب من التصوير كما قال الجاحظ في ردِّه على أبي عمرو الشيباني الذي نصر المعنى. ومن نصر المعنى جعله بحال السرقة والتأثر فيه وإن فرق أنصاره بين المعنى المشترك العام والمعنى الخاص إلا أن المعنى عنده هو أساس الشاعرين أو اختلافهما فيه وانفراد أحدهما به عن الآخر وإن اختلف التصوير، وتباينت التراكيب وتغاير النظم، ومن أنصار المعنى أبو عمرو الشيباني وابن قتيبة. وبانتصار عبد القاهر لفكرة النظم، وصل إلى الغاية في تحديد أنواع التأثر والسرقات وقرب فيها إلى الكمال، وردّ على أنصار المعنى وكشف عن أخطائهم في انتصارهم للمعنى وحده، الذي اختنق بسببه النقد لفترة طويلة وانحطّ شأن التصوير والنظم والجمال والتأليف ولهذا فهو يؤيّد الجاحظ الذي انتصر للفظ والصياغة ، لأن المعاني في الطريق تعرفها الناس جميعًا، لا فرق بين حضري وبدوي، وعربي وعجمي. ولكنه ردَّ على أنصار اللفظ من حيث هو لفظ مفرد لا يشترك مع غيره في النظم المتلاحم والتركيب المتسق، وبيَّن الإمام إن كلًّا من الفريقين: نصير المعنى وحده، ونصير اللفظ وحده كان سببًا في اختناق النقد لفترة طويلة، وإنهما أخطأ من شأن التصوير والنظم وجمال التأليف . وأنصار اللفظ مستقلًّا يرون أن الشاعر إذا تأثر بآخر في ألفاظه -الألفاظ المفردة- يعدّ آخذًا ومحتذيًا لا مبتدئًا، ولو أتت ألفاظه المأخوذة من غيره على نظم يختلف عما تأثر به، وعلى ذلك لا تصح المفاضلة بين العبارتين التي وقع فيها التأثر والتأثير في الألفاظ مفردة، ولكنها تقع المفاضلة بين نظم وآخر يختلف عنه وإن اتفق في الألفاظ، فلكل منها صورة تخالف صورة الآخر ألبتة، ويسمى ذلك عند الإمام عبد القاهر تأثرًا واحتذاء، لا سرقة وإنما السرقة تقع في التماثل التام بين النظم الأول والثاني كمثل أن يقول في بيت الحطيئة:
    دع المكارم لا ترحل لبغيتها ... واقعد فإنك أنت الطاعم الكاسي
    وقول الآخر:
    ذر المفاخر لا تذهب لمطلبها ... واجلس فإنك أنت الآكل اللابس
    ذلك لأن بيت الخطيئة لم يكن كلّاما وشعرًا من أجل معاني الألفاظ المفردة التي تراها فيه مجردة معراة عن معاني النظم والتأليف، بل منها متوخي فيها إلخ. ثم يرجع الإمام باللائمة على أنصار المعنى، الذين لا يحفلون إلا بالمعنى، وأن الأخذ بالسرقة إنما تقع فيه، فمن أخذ معنى من آخر من غير أن يولد منه معنًى جديدًا، أو يستوحي منه لطيفة طريقة، يعدّ سارقًا وآخذًا، فإن من ولد فيه أو استوحى منه معنًى آخر، لم يكن سارقًا، ويقولون بأن من أخذ معنًى عاريًا كان أحق به، ولذلك كتب المرزباني "فصل في هذا المعنى حسن" وبيَّن لهم الإمام أن ليس الاعتبار في التأثر بالمعنى وحده، لأنه لا يتصور أن يكون هناك معنًى عاريًا من غير لفظ يدل عليه، ولا يتصور أن يأتي واحد منا بمعنى يلفظ من عنده ابتداء به، ولو صح له ذلك فهو أولى به من غيره وينسب إليه. ثم يقرّر الإمام عبد القاهر المصطلح الدقيق في التأثر، للاحتذاء ويفرق بينه وبين السرقة والأخذ فالاحتذاء عنده أن ينظم شاعر معنى في أسلوب، ثم يتناول شاعر آخر هذا النظم في نظم من عنده لذلك أنكر ابن الرومي ادّعاء البحتري بالسرقة والأخذ في بيت أبي نواس:
    ولم أدر من هم غير ما شهدت لهم ... بشرقي ساباط الديار البسابس
    فقد أخذه الشاعر من قول أبي خراش الهذلي:
    لم أدر من ألقي عليه رداءه ... سوى أنه قد سل من ماجد محصي
    وقال ابن الرومي لأبي نواس، فقد اختلف المعنى فيهما، قال أبو هلال العسكري الذي حكى الخبر، فهذا من حلى الأخذ والحذو مع أن حذو الكلام حذوًا واحدًا، وأما الأخذ والسرقة عنده، فهو ألا يكون في المعنى جديدًا، حينما ينظم شاعر على مثال آخر، ويتفق معه في النظم والمعنى ويكون الفضل للسابق. ثم يفصل الإمام المعنى بين الأخذ والمأخوذ فيجعله قسماً أنت ترى فيه أحد الشاعرين فيه قد أتى بالمعنى غفلًا ساذجًا، وترى الآخر قد أخرجه في صورة تروق وتعجب.
    ومثال ذلك قول المتنبي:
    إذا اعتلّ سيف الدولة اعتلّت الأرض ... ومن فوقها والبأس والكرم المحض
    مع قول البحتري:
    ظللنا نعود الجود من وعكك الذي ... وجدت وقلنا اعتلّ عضو من المجد
    وأنت ترى كل واحد من الشاعرين قد صنع في المعنى، وصور من الأمثلة لهذا القسم قول لبيد:
    وأكذب النفس إذا حدثتها ... إن صدق النفس يزري بالأمل
    مع قول نافع بن لقيط:
    وإذا صدقت النفس لم تترك لها ... أملًا، ويأمل ما اشتهى المكذوب
    وبهذا كله يحسم الإمام القضية، ويبين في غير خفاء الأخذ القبيح والأخذ الحسن ويميز بين السرقة والأخذ وبين الاحتذاء . والاحتذاء هو المحمود عنده، وهو الذي ينبغي أن يرعاه الشعراء لا الأخذ والسرقة، وهما مذمومان عنده، والاحتذاء وإن كان فيه أخذ إلا أن الشاعر قد جدد في المأخوذ، وابتكر في بعض أجزائه، بينما الأخذ في السرقة تجديد فيه لا ابتكار. والاحتذاء هو أشرف أنواع التأثر لأن فيه خلقًا وابتكارًا في جانب، وتقليدًا واتباعًا في جانب آخر، وتبعًا لذلك ربما يسمو متأخر في تصويره عن متقدم حذا حذوه. والملاحظ أن هناك موضوعات تقليدية غاب أصلها الأدبي في غياهب الزمن؛ فلم نعد نعلم عن انتقالها من بلد إلى بلد شيئًا ذا بال، مثل (أسطورة خاتم سليمان) و (أسطورة طاقية الإخفاء) و (أسطورة الشحاذة الطيبة الجميلة التي تتزوج ملكًا) فكل واحدة من هذه الأساطير كانت موضوعة لكاتب أو أكثر من كاتب في الأدب العالمي، خلع عليها من فنه الكثير؛ فحملت خصائص إبداعه، وللموضوع مواقف عامة، ومواقف خاصة، تقوم على التفصيلات التي يبتدعها كل كاتب من عنده، وتعد تجديدًا للموضوع الذي يتناوله. ويمكن أن تقوم المُقارنة الأدبية بين عدة كتاب تناولوا هذا الموقف أو ذاك، ومن الممكن أن يكون أحدهم قد أثر في الآخر بطريقة أو بأخرى، وذلك أمر مشروع لا ضرر فيه. مثال ذلك مسرحية "فاوست" للشاعر الألماني "جوته" التي تتناول قضية عامة هي التردد بين العقل والقلب, وهذه القصة نفسها هي التي تمثل محور الموقف العام في مسرحية توفيق الحكيم (شهر زاد) فقضية العقل والقلب ذات أثر واضح فيها، بما يوضح ويبين لنا التأثر الأدبي من جانب الحكيم بالشاعر الألماني "جوته" ومسرحية "أوديب الملك" الذي كتبها الشاعر اليوناني "سوفوكليس" الذي عاش في الفترة ما بين أربع مائة وستة وتسعين، وأربع مائة وستة قبل الميلاد، ومادة موضوع "أوديب" أسطورة يونانية شهيرة، ولقد تأثر بها توفيق الحكيم في مسرحيته التي نشرها سنة تسع وأربعين وتسع مائة وألف، بعنوان "الملك أوديب" وإذا كان "أوديب / سوفوكليس" يعاني من مشكلة البحث عن الحقيقة، فإن "أوديب / توفيق الحكيم" يعاني من مشكلة الصراع بين الحقيقة والواقع. ومن المعروف أن لعلي أحمد باكثير، مسرحية عنوانها "أوديب" قال: إنّ هدفه من كتابتها محاولة تشخيص مشكلة سياسية وطنية، هي مشكلة فلسطين, وهدف "باكثير" مِن هذه المسرحية هدف ديني بحت، فهو يهاجم البدع التي أخذت تشيع، وتنتشر في البيئات الإسلامية منذ العصر الفاطمي، ويقوم على رعايتها والترويج لها طبقة من المتاجرين، الذين يجمعون الأموال من السذج باسم الدين، أو باسم الدفاع عنه. وهناك كذلك النماذج الأدبية الإنسانية ، ونماذج المهن والوظائف ، ولعل خير مثال على ذلك مسرحية "غادة الكاميليا" للكاتب الفرنسي "ألكسندر دوماس" التي عربها المنفلوطي بعنوان "الضحية" وضمنها كتابه (العبرات) وشخصية "نور" في "اللص والكلاب" وشخصية "لولا" في "السمان والخريف" ولنجيب محفوظ, كذلك صور بعض الكتاب البغية في صورة ضحية مغلوبة على أمرها؛ فلا ذنب لها في نظرهم في سقوطها، بل المسؤول عن ذلك المجتمع الذي قد يكون قد دفعها للرذيلة أو الهاوية دفعًا, وبعض ثالث عدها آفة اجتماعية لا سبيل إلى إصلاحها، بل هي خطر داهم على المجتمع الذي تعيش فيه. وكان لمسرحية "غادة الكاميليا" أثر كبير على الكتاب العرب الذين تناولوا شخصية "البغي الفاضلة" –لاحظ التناقض بين البغية وبين الفاضلة -ومنهم نجيب حداد الذي قلد الرواية الفرنسية شكلًا وموضوعًا، وخاصة في "إيفون مونار" أو "حواء الجديدة" التي تدور حول فكرة رد اعتبار العاهرة -وكيف يرد للعاهرة اعتبارها اللهمَّ إلا بالتوبة الصادقة لله تعالى-، وليس نجيب حداد بالغريب على الرواية الفرنسية، فقد قراها وترجم بعضا منها، وبذلك يعد أول من تطرق لموضوع الدفاع عن البغي في الأدب العربي الحديث. وفي مجال القصص يشير عبد الواحد عرجوني إلى أن" من مظاهر تأثير الثقافة العربية الإسلامية في آداب الشعوب الأخرى إلى قصة "البلبل والوردة" التي تتردد في آداب عدد من الأمم والشعوب المختلفة، كالأدب الفارسي والهندي والآداب الأوربية ، أما في التراث الإسلامي؛ فقد وظفت القصة توظيفًا رمزيًّا راقيًا؛ خاصة عند المتصوفة، ويُشير الأستاذ "إيه دي ديريجوري" إلى أن البلبل والوردة من أهم العناصر الشعرية الصوفية, ( إذ وقع البلبل الأخرس في حب وردة زرقاء، ولما اقترب منها حيته فلم يرد التحية، وهو ما أغضبها غضبا شديدًا، دعاها إلى عدم الكلام إليه؛ فأحزنه منها هذا السلوك ودعا الخالق أن يمنحه صوتًا يعبر به عن ما يجيش في قلبه، فاستجاب الله له ووهبه أجمل صوت في الكون. وعند ذاك عاد إلى الوردة، وغنى لها تعبيرًا عن حبه الكبير؛ لكن هذه الأخيرة لم تعره سمعًا؛ فانسحب كسير القلب، وهنا شعرت الوردة بالندم، ومن ثم حين عاد في الصباح رأى الدموع على أوراقها، فأسرع لمعانقتها لكن أشواكها طعنته طعنة أماتته، وأسالت دمه فوق أوراقها التي أضحت بسبب ذلك أوراقًا حمرًا ) . هذه هي الأسطورة التي أترعت خيال كثير من الشعراء الفرس والأتراك والعرب والهنود، فأبدعوا لنا منها أشعارًا خالدة تتغنى بمعاني الحب والجمال والموت، متمثلة في البلبل والوردة. وممن كتب من الشعراء العرب عن البلبل والوردة أيضًا: الشاعر العراقي المعروف -الرصافي -والشاعر الفلسطيني -إبراهيم طوقان- ... إلخ. أما بالنسبة للأجناس الأدبية: فلاشك إننا في العصر الحديث قد أخذنا الفن المسرحي من الغرب، رغم أنه كانت لدينا بعض الأشكال التمثيلية البدائية، أرقاها "خيال الظل" الذي كان مع ذلك فنًّا شعبيًّا, وقد تعرف المصريون إلى المسرح أثناء الحملة الفرنسية، حين كان الغزاة الفرنسيون يمثلون بعض المسرحيات لأنفسهم، ثم لما ازداد اتصالنا بأوربا بعد ذلك في عهد "محمد علي" وأولاده نقل بعض أهل الشام القاطنيت في مصر هذا الفن إلى بلادنا وكان في أوله مجرد تقليد ضعيف لما كانوا يشاهدونه في أوربا. ثم سرعان ما استحصدت الإبداعات المسرحية تمثيلًا وتأليفًا, وبالمثل فإن فن الملحمة لم يكن معروفًا للعرب القدماء، ولم يدخل شعرنا إلا في عصرنا هذا، رَغم أن هناك مقارنة أدبية قام بها ابن الأثير اتهم فيها شعرنا العربي بالتقصير عما هو معروف في الشعر الفارسي، إذ أشار في كتابه (المثل السائر) إلى "الشهنامة" التي نظمها "الفردوسي" في ستين ألف بيت، وهو ما لا وجود له في شعرنا القديم. وقد ظن صلاح الدين الصفدي أنّ الأمر مجرد طول في القصائد؛ فذكر في كتابه (نصرة الثائر على المثل السائر) بعض أمثلة من الشعر العربي ذي النفس الطويل، دون أن يتنبه إلا أنه بصدد فن أدبي خاص، وليس مجرد قصائد طويلة. ومن الأعمال الملحمية أو شبه الملحمية التي نظمها شعراؤنا في عصرنا الحالي، مع وجوب التنبه إلى ما حدث في للملاحم القديمة عبر التاريخ الطويل من تطور "ترجمة شيطان" للعقاد، و"عبقر" لشفيق المعلوف و"على بساط الريح" لفوزي المعلوف، و"على طريق إرم" لنسيم عريضة، و"الإلياذة الإسلامية" لأحمد محرم و"العلوية" لعبد المحسن الأنطاكي، و"الغدير" لبولس سلامة و"عين جالوت" لكامل أمين . ويضيف بعض الباحثين إلى هذين الفنين فنين آخرين هما: المقال، وقصيدة النثر, وما يقال عن المقال وقصيدة النثر، يصح قوله بالنسبة للمذاهب الأدبية من رومانسية وواقعية وبرناسية وطبيعية، إذ ما أكثر النماذج الشعرية والنثرية التي تدخل بكل سهولة تحت لواء كل هذه المذاهب، دون أن يعني قدماؤنا أنفسهم بتصنيفها، وتخصيص مصطلحات معينة لها، إذ كان يفعلون ذلك بعفوية، وكأنهم يمارسون أمرًا فطريًّا. ولقد أخذنا في العصر الحديث هذه التسميات وفلسفاتها وتنظيراتها، من الأدب والنقد الغربيين، واجتهدنا في تطبيق ذلك على إبداعنا الأدبي في القرن العشرين، والقرن الحادي والعشريين تقليدًا منا لما قراناه في آداب الغرب ونصوصه القديمة. وتبقى العبارات التي نقلناها نقلًا من عن اللغات والآداب الغربية، ولم تكن تعرفها لغتنا وآدابنا من قبل ومنها قولنا: "أعطاه الضوء الأخضر" و"سلمه صكا على بياض" و"سقط بين كرسيين" التي أدخلها الدكتور "طه حسين" أي: "لا طال بلح الشام ولا عنب اليمن", و"يفعل كذا في الساعة الرابعة عشرة" أي بعد فوات الأوان, و"أحس بالألم يتغلغل حتى النخاع" أي بلغ ألمه أقصى مداه. علاوة على الإكثار من الصور البيانية التي تتراسل فيها الحواس أو تشبهها مثل: "السكون المشمس" و"اللون الصارخ" و"الرائحة النفاذة" و"الشعارات الزاعقة" و"الابتسامة الصفراء" و"الكلام اللزج" و"ضوء القمر الهامس" و"الشفق الباكي" و"الصفصافة الحزينة" و"الحزن العذب" و"قلب من ذهب" وما إلى هذا.


    حسين علي الهنداوي
    شاعر وناقد
    مدرس في جامعة دمشق
    دراسات جامعية-في الأدب العربي
    صاحب الموسوعة الأدبية (المرصد الأدبي )
    حجم الموسوعة( خمس عشرة ألف صفحة )
    سوريا -درعا- hoshn55@gmail.com
    السيرة الذاتية للمستشار الأدبي(حسين علي الهنداوي)
    أ- أديب و شاعر وقاص ومسرحي و ناقد و صحفي
    ب- له العديد من الدراسات الأدبية و الفكرية
    ج-نشر في العديد من الصحف العربية
    د- مدرس في جامعة دمشق - كلية التربية - فرع درعا
    ه- ولد الأديب في سوريا – درعا عام 1955 م
    و- تلقى تعليمه الابتدائي و الإعدادي و الثانوي في مدينة درعا
    ح- انتقل إلى جامعة دمشق كلية الآداب – قسم اللغة العربية و تخرج فيها عام 1983
    ك- حائز على إجازة في اللغة العربية
    ص-حائز على دبلوم تأهيل تربوي جامعة دمشق
    ع- عمل محاضراً لمادة اللغة العربية في معهد إعداد المدرسين - قسم اللغة العربية في مدينة درعا
    ف- انتقل إلى التدريس في المملكة العربية الســـعودية عام (1994 /2000 ) في مدينتـــي عنيزة و تبوك 0
    1- عضو اتحاد الصحفيين العرب
    2- عضو اتحاد كتاب الانترنت العرب
    3- عضو تجمع القصة السورية
    4- عضو النادي الأدبي بتبوك
    مؤلفاته :
    أ*- الشعر :
    1- هنا كان صوتي و عيناك يلتقيان/1990
    2- هل كان علينا أن تشرق شمس ثبير/1994
    3- أغنيات على أطلال الزمن المقهور /1994
    4- سأغسل روحي بنفط الخليج /1996
    5- المنشّى يسلم مفاتيح إيلياء/1996
    6- هذه الشام لا تقولي كفانا / مخطوط
    ب*- القصة القصيرة :
    شجرة التوت /1995
    ج – المسرح :
    1- محاكمة طيار /1996
    2- درس في اللغة العربية /1997
    3- عودة المتنبي / مخطوط
    4- أمام المؤسسة الاستهلاكية / مخطوط
    د – النقد الأدبي :
    1- محاور الدراسة الأدبية 1993
    2- النقد و الأدب /1994
    3- مقدمتان لنظريتي النقد و الشعر / مخطوط
    4- أسلمة النقد الأدب
    هـ - الدراسات الدينية :
    1- الإسلام منهج و خلاص ـ الجزء الأول
    2- الإسلام منهج و خلاص ـ الجزء الثاني
    3- الإسلام منهج و خلاص ـ الجزء الثالث
    4- فتاوى و اجتهادات / جمع و تبويب
    5- هل أنجز الله وعده !!!!!!
    و- موسوعة (المرصد الأدبي) :
    1-تاريخ الأدب والنقد والحكمة العـربية والإسلامية ( معاني الأدب وعلاقاته)
    2 - تاريخ الأدب والنقد والحكمة العـربية قبل الإسلام (العصر الجاهلي )
    3 - تاريخ الأدب والنقد والحكمة العـربية والإسلامية (عصر صدر الإسلام )
    4 - تاريخ الأدب والنقد والحكمة العـربية والإسلامية (عصر الخلفاء الراشدين )
    5 - تاريخ الأدب والنقد والحكمة العـربية والإسلامية (عصر الخلفاء الأمويين)
    6 - تاريخ الأدب والنقد والحكمة العـربية والإسلامية(عصر الخلفاء العباسيين )
    7 - تاريخ الأدب والنقد والحكمة العـربية والإسلامية(عصر الخلفاء الأندلسيين )
    8 - تاريخ الأدب والنقد والحكمة العـربية والإسلامية(عصر الدول المتتابعة )
    9- تاريخ الأدب والنقد والحكمة العـربية والإسلامية(عصر الخلفاء العثمانيين )
    10- تاريخ الأدب والنقد والحكمة العـربية والإسلامية في (العصر الحديث)
    11- تاريخ الأدب والنقد والحكمة العـربية والإسلامية في (العهد المعاصر)

  2. #2
    مشرفة عامة
    أديبة

    تاريخ التسجيل : Aug 2012
    المشاركات : 21,063
    المواضيع : 312
    الردود : 21063
    المعدل اليومي : 4.96

    افتراضي

    أن العبرة في الفن بجمال الإخراج وجمال الأوضاع والهيئات، لا بالإبداع المطلق فقد يبعد تحقيقه
    فهو يأخذ القديم ثم يخرجها في صورة جديدة، يكاد الإنسان ينسى أصلها، ولا يذكر بذورها التي تفرعت منها.
    موضوع كبير نوقش بإستفاضة وبمهارة وحرفية مستخدما أمثلة غنية وفاعلة
    شكرا على مجهوداتك الكبيرة ، وتصويرك الموفق
    دمت بكل خير.
    نقره لتكبير أو تصغير الصورة ونقرتين لعرض الصورة في صفحة مستقلة بحجمها الطبيعي
    نقره لتكبير أو تصغير الصورة ونقرتين لعرض الصورة في صفحة مستقلة بحجمها الطبيعي

المواضيع المتشابهه

  1. التحليل الأدبي للنصوص الأدبية-المستشار الأدبي:حسين علي الهنداوي
    بواسطة حسين علي الهنداوي في المنتدى قَضَايَا أَدَبِيَّةٌ وَثَقَافِيَّةٌ
    مشاركات: 0
    آخر مشاركة: 25-05-2016, 12:11 PM
  2. رؤى وأبعاد في الفنون الأدبية -المستشار الأدبي : حسين علي الهنداوي
    بواسطة حسين علي الهنداوي في المنتدى قَضَايَا أَدَبِيَّةٌ وَثَقَافِيَّةٌ
    مشاركات: 0
    آخر مشاركة: 21-05-2016, 10:09 PM
  3. المعاني والأعمال الأدبية -المستشار الأدبي :حسين علي الهنداوي
    بواسطة حسين علي الهنداوي في المنتدى النَّقْدُ الأَدَبِي وَالدِّرَاسَاتُ النَّقْدِيَّةُ
    مشاركات: 0
    آخر مشاركة: 21-05-2016, 07:21 PM