تنوع الضروب في البحر الطويل :::

زعم نقّاد العصر الحديث أن الشعر القديم مبعث ملل كبير للمتلقي لما فيه من رتابة وجمود ‘إضافة إلى تكبيل أدوات الشاعر والحيلولة دون إتاحة المجال للتعبير عما في نفسه أو تدوير قاموسه اللفظي ؛ لذلك سنخوض في غمار الشعر العربي ضمن البحور الخليلية لنثبت بطلان زعم النقاد المهووسون بتشييع الشعر الحر والقصيدة النثرية ورجاحة كفة الشعر العمودي لما فيه من أصالة في اللفظ والإيقاع الموسيقي 0
كذلك زعمهم أن القصيدة العربية مفككة الأوصال ولا يربطها رابط وأن البيت هو وحدة القصيدة وليس بين أبياتها وأجزائها وحدة عضوية0 ولقد شاعت هذه المقولات منذ بداية العصر الحديث ، وأصبحت من المسلّمات التي يتناقلها النقاد خلفا عن سلف وما زالت سائدة في الكتب الجامعية والمدرسية.
إننا نجد البيت المفرد في كتب النحو والعروض بيتا واحدا كشواهد نحوية أو عروضية ؛ لأن المؤلف لا يهمه إلا كلمة واحدة من هذا البيت ، ولذلك يرويه مفردا ،في حين أن مفهوم البيت لا يتم إلا بقراءة سابقة ولاحقة.
وقد أصدر النقّاد حكمهم بناء على قراءة ناقصة لنماذج قليلة من الشعر الجاهلي مع عدم استشعار الروح الفنية التي تسود في القصيدة الواحدة ، ويمكن القول إن الذين أصدروا هذه الأحكام كانوا غرباء عن الحياة العربية ، شرقيين أو غربيين ولم يتقمصوا شخصية الشاعر وهم يقرؤون قصيدته ولم يعيشوا طبيعيا بين أجواء الصحراء المترامية الأطراف ساعة واحدة ليتذوقوا طعم الشعر وألوانه لذلك نقول : إنّ قراءة نماذج قليلة من قصائد الشعر الجاهلي ، لا تؤدي إلى إصدار حكم عام .. لأن كثيرا من النماذج الجاهلية ، جاءها التفكك المزعوم من الرواية ، فربما قدم الرواة ما حقه التأخير ، وربما أنقص بعضهم أبياتا ، وزاد بعضهم أبياتا أخرى. وكيف يقولون إن البيت وحدة القصيدة ـ يعني أنه يفهم وحده ـ ونحن نجد آلاف النماذج من الأبيات التي لا تفهم إلا في سياق ما بعدها ، وما قبلها. فاقرأ قول امرئ القيس ::: ---
(وليل كموج البحر أرخى سدولهُ ---عليَّ بأنواع الهمـــــوم ليبتلي) وصف دقيق لحاله أثناء عتمة الليل ؛ولكن ما هو رد فعله !
(فَقُلْتُ لَهُ لمّـــا تَمَطّـــــى بصلبه --- وأردَف أعجـــازاً وناءَ بكلْكلِ) من يقرأ هذا البيت دون البيت الأول ! هل يفهم شيئا ! وبعد ؛ماذا قال لليل ؟
ألا أيّها اللّيلُ الطّويلُ ألا انْجَلي --- بصُبْحٍ وما الإصْباحَ مِنك بأمثَلِ
فيا لكَ من ليلْ كأنَّ نجــــــومهُ --- بكل معـــــار الفتل شدت بيذبلِ
كأن الثريا علِّقت في مصامها ---- بأمْراسِ كتّانٍ إلى صُمّ جَنـدَلِ
نلاحظ أجزاء المقطوعة متراكبة بشكل لا يمكن تفكيكه الى أجزاء البيت الواحد ؛ فكل هذه الأبيات متعانقة تأخذ برقاب بعضها البعض ؛ لأنها تؤدي معاني متسلسلة ، وكل بيت يمثل حلقة في القصيدة ؛فإن من أركان القصيدة العربية : أن تكون مترابطة الأجزاء ، ويأتي هذا الترابط : من وحدة القصيدة الموسيقية ، باختيار لذيذ الوزن. وتأتي الوحدة أيضا من أنّ كلّ بيت ، يسلمك إلى ما بعده لارتباطه به معنى ونظما.
ونقتبس بعض ما كتبه ابن قتيبة في مقدمة كتابه «الشعر والشعراء» مما له دلالة على التحام أجزاء النظم في القصيدة العربية ، حيث يقول : «وتتبيّن التكلّف في الشعر بأن ترى البيت فيه مقرونا بغير جاره ،ومضموما إلى غير لفقه ، ولذلك قال عمر بن لجأ ـ شاعر أموي ـ لبعض الشعراء : أنا أشعر منك ، قال : وبم ذلك؟ فقال : لأني أقول البيت وأخاه ، ولأنك تقول البيت وابن عمه. وقال عبد الله بن سالم لرؤبة بن العجاج : مت يا أبا الجحاف إذا شئت! قال رؤبة : وكيف ذلك؟ قال : رأيت ابنك عقبة ينشد شعرا له أعجبني ـ يريد أنه وجد من يرثه ويخلّد ذكره ـ قال رؤبة : نعم ، ولكن ليس لشعره قران» يريد أنه لا يقارن البيت بشبهه».
ونفهم من مجموع الأقوال أن بعض الأبيات قد تؤدي معنى مستقلا ، ولكن هذا لا يجعله منفكا عما قبله وعمّا بعده ، بل يكون البيت في القصيدة بمنزلة الكلمة في البيت ، والكلمة في البيت تؤدي معنى لغويا وهي منفردة ، ولكنها لبنة في بناء البيت ، لا يتمّ إلا بها. وتكون القصيدة كلها كالبيت منظومة في سلك واحد ، كما تنتظم الكلمات في البيت ‘ فلا تلتفتنّ إلى ما قال النقاد ، فهم مقلدون لأول من قال ، وأول من قال جاهل بالشعر العربي فقد كان شرقيا أو غربيا 0
وينحصر زمن شعراء الشواهد بين العصر الجاهلي ، ونهاية العصر الأموي وإذا وجدنا بيتا لشاعر عباسي ، قالوا : إنه للتمثيل وليس للاستشهاد. وأنا أرى أنهم حجروا فضيّقوا، وكان أمامهم سعة للاختيار من العصر العباسي ، مع صحّة ربّما تضاهي أو تفوق صحة بعض ما استشهدوا به من العصر الذي حددوه ، وفي هذا المقام نقول إنهم قسموا الشعراء إلى أربع طبقات : ثلاثة منها يستشهد بشعرهم وهم : الجاهليون ، والمخضرمون ، وشعراء العصر الأموي. والطبقة الرابعة وهم المولّدون أو المحدثون ، ولا يستشهد بشعرهم. وفي مجال الشعر الجاهلي يأخذون كلّ شعر منسوب إلى شاعر جاهلي. وليس عندهم سند متصل موثوق بأن كلّ الشعر الجاهلي منسوب إلى أصحابه. ونذكر على سبيل المثال : شعر امرىء القيس : فقد وصل إلينا من شعره الذي نسب إليه زهاء ألف بيت منسجمة في مئة قطعة ، بين طويلة وقصيرة ، نجدها في ديوانه ولكن ابن رشيق يقول : «لا يصحّ له إلا نيّف وعشرون شعرا بين طويل وقطعة».
أما الإيقاع فهو ألزم شروط الشعر العربي وعليه يقام صرح العروض المنبثق من البحور الشعرية التي بنى عليها الشعراء العرب كل أشعارهم وما كان في غيرها فما عدوه شعرا وتتوافر أشكال مخصوصة للتنوع الايقاعي في بعض أعاريض اوزان الشعر العربي لكنها تتصف بالأحوال ذاتها التي ترافق حدوث التنوع في تفعيلات الحشو ، إلا ان ما تقدمه وظيفيا من أثر فاعل في تحديد صورة الوزن المنتقى في إطار القصيدة ، فضلا عن رفدها له مرونة ايقاعية تسهم في استقطاب هيئات اللفظ على اختلافها في وصف المعنى ، يكاد يكون أوضح أثرأ وأكثر تخصصا مما نلحظه في إطار التغييرات الواقعة في نطاق الحشو ومع هذا فإن الأثر المذكور لا يرقى الى ما يتحكم به فعل التنوع في نطاق ( الضرب ) سواء أكان ذلك مشخصا في تحديد صورة ايقاع الوزن وطبائعه الموسيقية أم فيما يورثه من تلاحم فني بين متون الإيقاع والدلالة إذا وضعنا في الحسبان أن المفارقة الايقاعية بين مفهومي الضرب والعروض قائمة، سواء أكان ذلك مرتبطا بموقع ، أم مؤشرا من خلال ارتباط الضرب بحالات مثلى للتناسب والانسجام من خلال التصاق موقع الضرب التصاقا تاما بالإيقاع الصوتي الموحد في القافية فضلا عن اتصاله بالمدى الايقاعي الذي يحكم نوع القافية، إذ ان تحديد نوع القافية من حيث عدد الحركات المحصورة بين ساكنيها كما يصفه العروضيون والمهتمون بدراسة علم القافية بالمتواتر أو المترادف وغيره يقتضي أن يتصل كم المتحركات المحصورة بترتيب المتحركات والسواكن المتصلة بإيقاع الأوزان0ومن هنا يكون تحديد أيقاع الضرب ونوعه مسؤولا عن تحديد نوع القافية وبالعكس‘ لذا كانت الصلة بين ما يحدث في الضرب من تغييرات مقترنا كليا بإيقاع القافية ودلالتها ولأهمية الدلالة في القافية من تحديد صورة المعنى في البيت وتوجيهه‘ فقد ارتبط ارتباطا فاعلا بالمستوى المذكور وهو ما يوضح سبب تقصينا بالدراسة لمظاهر التنوع الإيقاعي تحديدا في موقع الضرب.
وكان الاختيار دقيقا من الخليل بن أحمد الفراهيدي لتسميته التي شخصت بدلالتها اللغوية لتكون وصفأ ايقاعيا دقيقا لموقعه البنائي في القصيدة ، من دون أن ينتدب لوصف الموقع المذكور تسميات أخرى أو أن يخصص دلالة مصطلح الضرب ليصف بها موقعا آخر غيره ، إذ إن استقراء وصف اللغوين كما تحيل إليه الدلالة المعجمية للمصطلح المذكور يحيل الى دلالة التمثل والتوحد والانسجام كما يشير الى ذلك قول ابن منظور (وضربَ الدرهمَ ضربا طبعه) إذ أن طبع الدرهم يقتضي أن يشاكل مثيله في المقدار والشكل مشاكلة لا تستدعي التنافر ولا التهافت ، فضلأ عن أن تماثل الشئ يقتضي تشابهه تشابهأ متسقا منسجما ، ومن هنا استوحى الخليل استخدام المصطلح المذكور لنعت موقعه في تشكيل وزن البحر بهذه التسمية لكونه قد لحظ مسايرة ضروب الأبيات في القصيدة الواحدة كلها لما ورد عليه شكل ضرب البيت الأول سواء أكان صحيحآ أم اعتراه نوع مخصوص من أنواع التغييرات زحافا وعلة
تنوع الضروب في البحور الخليلية

نحاول في هذا الفصل أن نلقي الضوء على البحور التي وردت فيها ضروب مختلفة ومتنوعة بحسب ما جاءنا من شعر الأقدمين وفق التسلسل أدناه :::
في البحر الطويل
في البحر البسيط
في البحر المديد
في البحر الوافر
في البحر الكامل
في بحر الهزج
في بحر الرجز
في البحر الرمل
في البحر السريع
في البحر المنسرح
في البحر الخفيف
البحر المضارع
في الحر المجتث
في البحر المقتضب
في البحر المتقارب
في البحر المتدارك
-------------------------------------------

تنوع الضروب في البحر الطويل :::

يتقدم أبو الحسن العروضي منهجيا في وصف البحور ايقاعيا، حينما يعمد الى استقراء ما تستقطبه البحور بشكل عام من تغييرات متنوعة والضرب بصفة مخصوصة ،لكنه لا يشير الى مصطلح التنوع أو الى أثره في نطاق القصيدة الواحدة ، إذ يكتفي وصفه في ذلك بتقصي مزايا التنوع في ايقاع البحور بشكل عام ، فوصفه لبحر شعري كالطويل الذي يتصف ايقاعه بالتنوع من خلال اشتماله على صور متعددة ، لم يتضمن الاشارة الى أن ضروب هذا البحر تستقل كل صورة منها عن الأخرى في بناء القصائد ، أو ان يحتمل التنوع المذكور توافره في إطار القصيدة الواحدة من عدمه ، كما يظهر ذلك قوله (وله عروض واحدة وثلاثة اضرب وهو على ثمانية أجزاء .. والضرب هو اخر البيت وهو مفاعيلن فهذا ضربها الأول ، والضرب الثاني مفاعلن ذهب خامسه، والضرب الثالث فعولن وهو محذوف)0
ويقول الزجاج ( ويقع في الطويل في بناء شعره الحذف والحذف ان تحذف حرفين الأول منهما متحرك والثاني ساكن ، فبني اخر البيت في الطويلعلى الحذف لأن تقطيع اخر البيت فعولن ، الأصل فيه مفاعيلن تذهب لن فصار محذوفأ فبقي مفاعي فنقل في التقطيع إلى فعولن) ٠
كما يتحدث في وصفه للبحر الطويل بقوله (فجميع ما يقع في الطويل من أسماء العلل ما أسميه لك القبض، و الكف ، والثلم ، والثرم ، والصحيح ، والسالم ، والموفور ، والمخزوم ، والمحذوف ، و المعتل ، والاعتماد وقد بينا جميع ذلك) إذ توضح مقولته أعلاه مصداق تصورنا للوصف الشمولي الذي تبنته رؤيته لإيقاع البحور ومنها الطويل ، إذ لم يراع في الوصف المذكور خصوصية التنويع الذي تحدثه التغييرات في نطاق الضرب ، وإنما تضمنت توضيحا شاملأ لما يقع في بناء الوزن المذكور سواء أكان ذلك مختصا بضربه كالقبض والحذف أم كان مختصا بحشوه كالخرم والثرم والثلم ، أم بعروضه كالقبض ، وقد قادته هذه الشمولية في الوصف الايقاعي الى نعت كل اشكال التغييرات في أجزاء البيت كافة بمصطلح العلل إذا وضعنا في الحسبان أن أكثرها -وهذا ما لا يجهله الزجاج قطعا -من الزحاف كالقبض والكف ، بل مما يصنف ابتداء من الزحاف كالخرم والثلم ، إشارة منه الى تقبل ايقاع هذا البحر لطبائع ايقاعية عدة تهب الناظم فيه حرية التصرف في ايقاعه بما يستجيب مع مقدرته وطريقته في النظم لذا عدّ ذلك اعنلالأ في ايقاع البحر من دون إن يكون عيبا لكونه يجري على سنن العرب واستخداماتهم خصوصا انه قد تعصب للاستخدام المذكور تعصبا واضحا كما اتضح ذلك في صدر كتابه إذ يقول (اعلم إن ما وافق وزن أشعار العرب فهو شعر وما خالفه فليس الشعر وان قام ذلك وزنا من الأوزان في نفوس اقوام(والذي يدل على صحة كلامنا في عدم جهل الزجاج باقتران العلل تحديدأ ولزومها بموقع الضرب والعروض فضلا عن تبنيه لما أولنا به ذلك افتتاح حديثه عن ايقاع البحر الطويل بعنوان (هذا باب الزحف في الطويل) ما يعطي تصورأ دقيقأ عن تفريقه بين مصطلحي الزحف والعلة ٠
ومن علماء العروض من اهتم بالتصنيف والتأليف في هذا العلم كابن عبد ربه الأندلسي ٠ فيما صنفه من جهد عروضي أودعه في كتاب( العقد الفريد ) سنجد أن المعيار الوصفي الذي لمسناه في روءية الزجاج يتقارب كثيرأ مع تأسيس رؤيته لهذا العلم وطريقته المنهجية في التاليف فيه ، إلا إن ما يفرقه عن سابقه انه قد كان أدق رؤية في توصيف الطبائع الايقاعية الخاصة باوزان الشعر العربي، إذ اقترب في بعض المواضع من الاشارة الى مظهر التنوع الايقاعي على الرغم من عدم نعته له بهذه التسمية ، فضلا عن عدم التفصيل بدقة فيما قد يتصل ببعض الخواص التي يشتمل عليها التنوع في بعض البحور وتأتي دقة الوصف لدى الدارس المذكور من خلال امعانه فيما تتقبله بحور الشعر من تغييرات في نطاق ضروب القصيدة الواحدة ، إذ يبدو من خلال استقراء آرائه في ذلك انه يصف النمط الايقاعي لكل وزن من الأوزان مع تفرعاته بناء على هيأة تفعيلةالضرب السالمة الصحيحة ، ثم يجيز فيها التغييرات قياسا الى ما توافر في أشعار المتقدمين من العرب ‘وإن كانت هذه الرؤية مقتصرة على وصفه البحور التي يلحق ضروبها مظهر التنوع ، لأنه حينما يتحدث عن بقية البحور التي لا تتصف بالمظهر المذكور، يجعل ما التزم من تغيير بفعل العلل في تفعيلة الضرب أصلا ايقاعيا يوازي استخدام تفعيلة الضرب الأصيلة، كما يبرز ذلك في وصفه ايقاعيا للبحر الطويل ( الطويل مثمن له عروض واحد مقبوض وثلاثة ضروب ، ضرب سالم وضرب مقبوض ، وضرب محذوف معتمد) فقد جعل من الضرب المقبوض والمحذوف نمطين ايقاعيين مستقلين عن بعضهما وعن صورة الضرب السالم اعتمادأ لالتزام كل منهما في كل تفعيلات الضرب في القصيدة الواحدة ٠
************************************************** *********
تنوع الضروب في البحر الطويل :::---
تغيير التفاعيل

التنوع في نطاق البحر :::---
آ- الضرب السالم الصحيح :(مفاعيلن)
والصحيح ما صح من الضروب
والسالم ما سلم من الزحاف
قال امرؤ القيس ::
فلو أن ما أسعى لأدنى معيشة --- كفاني ولم أطلب قليلا من المالِ
ولكنـّما أسعى لمجــد مؤثـّل --- وقد يدرك المجـد المؤثل أمثـالـي

فلو أن ما أسعى لأدنى معيشة --- كفاني ولم أطلب قليلا من المالِ
\\0\0 \\0 \0\0 \\0\0 \\0\\0 --- \\0\0 \\0\0\0 \\0\0 \\0\0\0
فعولن مفاعيلن فعولن مفاععلن --- فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن (صحيح سالم)

ولكنما أسعى لمجــــــــد مؤثـّل --- وقد يدرك المجـد المؤثل أمثـالـي
\\0\0 \\0 \0\0 \\0\0 \\0\\0 --- \\0\0 \\0\0\0 \\0\ \\0\0\0
فعولن مفاعيلن فعولن مفاععلن ---فعولن مفاعيلن فعول مفاعيلن (صحيح سالم)
ب – الضرب المقبوض :::
والقبض هو حذف الحرف الخامس من مفاعيلن لتصبح مفاعلن
كقول (امرؤ القيس):::
ألا ربّ يوْمٍ لك منْهنّ صالح --- ولا سيّما يوْمٌ بدارةِ جُلْجل ِ

ألا ربّ يوْمٍ لك منْهنّ صالح --- ولا سيّما يوْمٌ بدارةِ جُلْجل ِ
\\0\0 \\0\0\ \\0\0 \\0\\0 --- \\0\0 \\0\0\0 \\0\ \\0\\0
فَعُوْلُنْ مَفاعيلُ فَعُوْلُنْ مَفَاْعِلُنْ --- فَعُوْلُنْ مَفَاْعِيْلُنْ فَعولُ مَفَاْعِلُنْ (مقبوض)

ويوم عقرتُ للعذارى مطيتي --- فيا عَجَباً من كورِها المُتَحَمَّلِ
\\0\ \\0\\0 \\0\0 \\0\\0 --- \\0\ \\0\0\0 \\0\ \\0\\0
فعولن مفاعلن فعولن مفاعلن – فعول مفاعلين فعول مفاعلن (مقبوض)

ج – الضرب المحذوف :::
والحذف هو إسقاط سبب خفيف (لن) من آخر التفعيلة (مفاعيلن) فتصبح مفاعي وتقرأ (فعولن)
كقول الشاعر طهمان بن عمرو الكلابي ::
وكم دون سلمى من مهامه بضها --- صحيح بمدحي أمــــه وفليق
ومن ناشط ذبّ الريـــــــاد كأنه --- إذا راح من برد الكناس فنيق

وكم دون سلمى من مهامه بضها --- صحيح بمدحي أمــــه وفليقُ
\\0\0\ \0\0\ 0 \\0\ \\0\\0 ---- \\0\0 \\0\0\0 \\0\ \\0\0
فَعُوْلُنْ مَفاعيلُ فَعُوْلُ مَفَاْعِلُنْ --- فَعُوْلُنْ مَفَاْعِيْلُنْ فَعولُ فعولن (محذوف)

ومن ناشط ذبّ الريـــــاد كأنه --- إذا راح من برد الكناس فنيق
\\0\0\ \0\0\ 0 \\0\ \\0\\0 ---- \\0\0 \\0\0\0 \\0\ \\0\0
فَعُوْلُنْ مَفاعيلُ فَعُوْلُنْ مَفَاْعِلُنْ --- فَعُوْلُنْ مَفَاْعِيْلُنْ فَعولُ فعولن (محذوف)

وقول بكر الجرهمـي :: :
أَلا لَيتَ شِعري هَــل أَبيتَنَّ لَيلَةً --- وَأَهلي مَعي بِالمَأزِمَينِ حُلولُ
وَهَل أَبصِرَنَّ العيسَ تَنفُخُ في البُرى--- لَها في مِنى بِالمُحرِمينَ ذَميلُ

أَلا لَيتَ شِعري هَــل أَبيتَنَّ لَيلَةً --- وَأَهلي مَعي بِالمَأزِمَينِ حُلولُ
\\0\0\ \0\0\ 0 \\0\ 0\\0\\0 ---- \\0\0 \\0\0\0 \\0\ \\0\0
فَعُوْلُنْ مَفاعيلُن فَعُوْلُنْ مَفَاْعِلُنْ --- فَعُوْلُنْ مَفَاْعِيْلُنْ فَعولُ فعولن (محذوف)

وَهَل أَبصِرَنَّ العيسَ تَنفُخُ في البُرى--- لَها في مِنى بِالمُحرِمينَ ذَميلُ
\\0\ 0\ \0\0\ 0 \\0\ \\0\\0 ---- \\0\0 \\0\0\0 \\0\ \\0\0

فَعُوْلُنْ مَفاعيلُن فَعُوْلُ مَفَاْعِلُنْ --- فَعُوْلُنْ مَفَاْعِيْلُنْ فَعولُ فعولن (محذوف)

**********************


التنوع في نطاق القصيدة :::---

جاء التغيير الإيقاعي (التنوع الإيقاعي ) من العوامل التالية :::---
1- تغيير التفاعيل في الضرب
2- السناد في الضرب : التأسيس – الردف – الحذو – التوجيه – الإشباع
3- الإقــواء في الضرب
4- الإصراف في الضرب
5- الإكفاء في الضرب
6- الإجازة في الضرب



1- تغيير التفاعيل في الضرب :::--

التنوع بين مفاعلن ومفاعيلن :::---

كقول المرقش الأكبر :::---

تركتُ بها ليلا طويــــــلاً ومنزلاً --- وموقـــد نار لم ترمــهُ القوابسُ (مفاعلن)
وتُسمعُ تزقاءٌ من البوم حولنا –- كما ضُربتْ بعد الهدوء النواقيسُ (مفاعيلن)

تركتُ بها ليلا طويــــــلاً ومنزلاً --- وموقـــد نار لم ترمــهُ القوابسُ
\\0\ \\0 \0\0 \\0\0 \\0\\0 --- \\0\ \\0 \0\0 \\0\0 \\0\\0
فعول مفاعيلن فعولن مفاعلن --- فعول مفاعيلن فعولن مفاعلن

وتُسمعُ تزقاءٌ من البوم حولنا –- كما ضُربتْ بعد الهدوء النواقيسُ
\\0\ \\0 \0\0 \\0\0 \\0\\0 --- \\0\ \\0 \0\0 \\0\0 \\0\0\0
فعول مفاعيلن فعولن مفاعلن --- فعول مفاعيلن فعولن مفاعيلن

************************************************** *********


السناد (الإختلاف) في ضرب البحر الطويل::

آ - (التأسيس) :::---هو الألف قبل الروي بحرف دخيل ‘ مثل كلمة نادم (تأسيس ا – دخيل د – روي م ) فسناد التأسيس هو ترك هذه الألف في بيت دون غيره أو العكس ‘وقد سمي بذلك لأنه تقدم على أحرف القافية فأشبه أسّ البناء
لكن هناك من يقول ؛ يكون التأسيس ضمن كلمة واحدة لزاما وهذا غلط لأن القافية لا يجب أن تكون في كلمة واحدة والتأسيس يخص القافية دون غيرها ‘المهم في التأسيس أن يأتي ضمن نطاق تعريف القافية ( بين ساكنين وحرف متحرك قبل الساكن الأول ) مثل فاعلن \0\\0فألف التأسيس هو ألف فا
كما في قصيدة الحصين بن الحمام :::---
وهاربة البقعاء أصبح جمعها --- أمام جموع الناس جمعا عرمرما
بمعترك ضنك ٍ به قِصد النقـا --- صبرنا له قـــد بــلّ أفراسنا دما (تأسيس)
وقلت لهم يا آل ذبيان ما لكم --- تفاقـدتـم ُ لا تقــدمـــون مقــدّما

وقول جميل بن معمر :::---
وإلاّ اعترتني عبرةٌ بعــــــــد فترة ٍ --- وإلا تداعى الحبّ مني تداعيا
فلا تسمعوا قولا لهم إن تظاهـروا --- عليّ بلـــــوم ٍ أنت سدّيته ليـا (تأسيس)
فما زادنـــي الواشون الا صبابة --- ولا زادني الناهـون الا تماديا

وقول الأحـوص :::---
عراقيـــة شطتْ وأصبح نفعهـــا --- رجــــــاءً وظنّا بالمغيب مرجـّمــأ
أحبّ دنــــــــــوّ الدار منها وقد أبى --- بها صدعُ شعب ِ الدار أن يتلاءما (تأسيس)
بكاها وما يدري سوى الظن ما بكى--- أحيـّا يُرجـّى أم تــــرابا وأعظما
وفي (يتلاءما) متفاعلن \\\0\\0 القافية هي فاعلن \0\\0 والتأسيس هو الألف من لا وحرف الدخيل هو الهمزة المتحركة والروي هو الميم وحركة مجراه هي الفتحة تحولت إلى حرف الخروج الألف

ب - (سناد الرِدف) :::--- الرِدف معنى ً ؛ردفه : ركب خلفه. ردفه : تبعه.
واصطلاحا هو حرفُ لِين ومدٌ يقع قبل الرويّ متصلاً به ‘ كالواو في نجوم والياء في تميم
والبيت المردوف أن تأتي القافية بحرف الردف دون الأبيات الأخرى والغير مردوف عكس ذلك ::: --
من أمثلة ذلك قول مزاحم العقيلي :::
وإلفان ريعا بالفــــــراق فمنهما ... مجدٌ ومقصور له القيد راسفُ
ومن ير جدوى مثل ما قد رأيتها ... تشقه وتجهده إليها التكاليفُ(سناد الردف)
فللباكر الغادي مع القوم سائق ... عنيف وللتالي مع القيد واقفُ

وإلفان ريعا بالفـــــراق فمنهما ... مجدٌ ومقصور له القيد راسف
\\0\ 0\\0\0\0\\0\ \\0\\0 --- \\0\0 \\0\0\0 \\0\0\\0\\ 0
فعولن مفاعيلن فعول مفاعلن --- فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن

ومن ير جدوى مثل ما قد رأيتها ... تشقه وتجهده إليها التكاليف
\\0\ \\0\0\0\\0\ 0 \\0\\0 --- \\0\0 \\0\0\0 \\0\0\\0\0\ 0
فعول مفاعيلن فعولن مفاعلن --- فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن

السناد في الضرب
ج - الحذو :::--- معنى : حذا حذوهُ : سار على مثاله
واصطلاحا : حركة الحرف الذي يسبق حرف الرِدف الساكن ككسرة الجيم من ( رجِيم) والفتحة ملازمة لما قبل الألف والكسرة لما قبل الياء والضمة لما قبل الواو
يقول كثير عزة :: : ---
وفي صدرها صبّ إذا ما تدافعتْ --- وفي شعب ما بين المنكبين سُنـُودُ
وتحت قتـود الرحل عنسٌ حريزةٌ --- عـــلاة ٌ يباريها سواهــــــمُ قـَودُ (الحذو)
تراها إذا ما الركبُ أصبح ناهـلا --- ورجـّي وِردُ المـــاء وهو بعِيـــــدُ
نلاحظ عدم وجود أي اختلاف إيقاعي في الأحوال الثلاثة إلا ما اتخذه النقاد ذريعة للنقد لمجرد تغيير بسيط في حركات الأحرف بالرغم من عدم اعتماد الوزن العربي في الشعر على (نبر) الكلمة وما يلحق بالحروف ضمن الكلمة الواحدة من قوة ولين أثناء الأداء الإيقاعي ؛حيث تلك الصفات لغوية صرفة تعتمد على لون ونوع اللغة المعنية بها0

السناد في الضرب
د – الإشباع :: : --- معنى : أَشْبَعَ الكَلامَ :- : أَحْكَمَهُ، فَخَّمَهُ
واصطلاحا : حركة الحرف الذي بين ألف التأسيس وحرف الروي ككسرة الراء في عارِم ‘ ويجب أن تكون حركة الإشباع متشابهة مهما كان حرف الدخيل
قال النابغة الذبياني :: : ---
حلفتُ فلم أتركْ لنفسك ريبة ً--- وهل يأتمنْ ذو أمّةٍ وهو طائِع
بمصطحباتٍ من لصاقٍ وتبرةٍ --- برزن إلالا ســيْرهُـنَّ التدافُـُعُ ( الإشباع )
وقول الحطيئة :: :---
فهذي التي تأتي على كل منهج ٍ --- تبوع أم القفواءُ خلف الدوابِرِ
متى جئتمُ إنـّا رأينا شخوصكم ---ضئالاً فمــا إن بيننا من تناكُرِ (الإشباع )
وأنتم أولى جئتم مع البقل والدّبا --- فطار وهذا شخصكم غيرُ طائرِ

السناد في الضرب
هـ - التوجيه :: : --- معنى : وجَّه الشّيءَ أو الشَّخصَ جعله يأخذ اتّجاهًا معيّنًا
واصطلاحا : حركةُ الحرف قبل الرويّ المقيَّد كفتحة الحاء في سحَرْ
كما قال الحطيئة :::---
ترى اللؤم منهم قي رقاب ٍ كأنها --- رقابُ ضباع ٍ فوق آذانها الغـَفـَـرْ
إذا طلعتْ أولى المغيرة قـوّمــوا --- كما قوّمتْ نيبٌ مُخـزّمة ٌ زُجـُـــرْ (سناد التوجيه)
أرَى قَوْمَنا لا يَغْفِــرُونَ ذُنُوبَنــَا --- و نحن إذا ما أَذْنَبُـــــوا لَهُمُ غُفُرْ

3- الإقـــواء في الضرب :: : --- الإقواء معنى : أقوى الحبل : جعل بعضه أغلظ من بعضه الآخر.
واصطلاحا : اختلاف حركة الرَّويّ من حركة ثقيلة كالكسرة إلى حركة أخرى تشبهها في الثِّقل كالضّمّة
نفرد هنا تنوعا آخر ضمن القصيدة وهو (الإقواء) على أن الشاعر الجاهلي كان على دراية تامة بهذا التنوع المحدود ضمن القصيدة ليعطي فرصة أكبر للتعبير ضمن قاموسه اللغوي
ويعـد النابغة الذبياني – الذي كان يقيـّم قصائد الشعراء - من أكثر شعراء عصره استعمالا لهذا التنوع الذي اعتبره النقاد فيما بعد عيبا من عيوب القافية ؛ والملاحظ في الإقــواء أنه قد جاء ضمن القصيدة الواحدة تغييرا بين حركة الضمة والكسرة مما ينبه المتلقي بأن الشاعر اتخذ هذا التغيير للتنبيه على تغيير بعض المعنى فيما يبغيه
ويزعم الرواةُ "أنَّ النابغة قال بيتا بضمِّ كلمة الأسود، ولكن المعقول أن يكون كسرها، لينسجمَ الرويُّ في الأبيات"، ويكون بذلك قد أخطأ في قواعِد اللغة؛ بسببِ انشغاله بموسيقا الشِّعر، وأنغام القوافي".
وهذا القول مِن جانب الراوي يمثل اتهامًا خطيرًا لفحْل من فُحول العربية الأولى بالجهْل بقواعد اللُّغة، التي هُم أساسها، وكانتْ تجري على ألسنتِهم مجرَى الدم في الجسد، وما احتاج العلماء إلى تقعيدِ اللغة إلا بعدَ الفتوحات، ودخول الأعاجِم في الإسلام، أما أن يقَع رجل مِثل النابغة في ذلك الوقت المبكِّر مِثل هذه الوقعة، فهو ما لا يُمكن أن أصدِّقه:: : ---

الإقواء في البحر الطويل قول امرئ القيس :: : ---
فلمَّا دخَلْناه أضفنا ظهورَنا --- إلى كلِّ حاريٍّ جديدٍ مُشَطَّبِ
فظلَّ لنا يــــومٌ لذيذ ونَعمة --- فقُلْ في مقيـلٍ نحسُه متغيِّبُ (إقواء)
كأنَّ عيونَ الوحش حول خبائِنا --- وأرْحُلنا الجَزْعُ الذي لم يُثقَّبِ

ويقول الشاعر جميل بن معمر ::: ---
ألم تسأل الربع القـواء فينطق ِ --- وهل تُخبرنْـك اليوم بيداءُ سملَقُ
بمختلفٍ الأرواح بين سويقةٍ --- وأحدبَ كادتْ بعد عهدكَ تَخلَـق ِ (إقـواء)
وقفتُ بها حتى تجلّتْ عمايتي --- وملّ الوقوفَ العنتريسُ المنـوّقُ

4- الإصراف في الضرب :: : --- معنى : أصرف الرّجل الشّراب:
جعله صِرْفًا لا يمازجه شيءٌ
الإصراف اصطلاحا : هو تغيير حركة المجرى فتح وضم ‘ أو فتح و كسر ‘أي اختلاف حركة الرويّ من فتحٍ إلى ضمٍّ أو إلى كسرٍ

كقول الشاعر (ذكره المفضل الضبي): من البحر البسيط :: :---
أطعمتُ جابان حتى اشتدَّ مَغْرِضُهُ --- وكـاد يَنْقَدُّ لولا أنَّه طَاْفَ
فَقُلْ لجابانَ يتركنا لطِيَّتِهِ --- نومُ الضُّحَى بعدَ نومِ اللَّيلِ إسْرَافُ (إصراف)

5- الإكفــاء في الضرب :::-
الإكفاء في اللغة بمعنى القلب أوالمخالفة , فالمُكفأ المخالف به من جهة العادة
اما اصطلاحاً فهو أختلاف حروف الروي في القصيدة , بأن يؤتى بحرفين متجانسين في المخرج , لا في اللفظ كـ (شارخ وشارح ) :::---

كقول امرئ القيس :: : ---

تراءتْ لنا يوما بسفح عُنيزة ٍ --- وقــد حـان منّا رحلة ٌ فقُلوصُ
بأسود ملتفِ الغـــــدائر واردٍ --- وذي اُشُر ٍ تشوفـهُ وتشوصُ
منابتهُ مثلُ السدوسِ ولونُـهُ --- كشوك السيال وهوعذب يفيض (إكفاء)

وكقول كثير عزّة :::---

أخو حيّة عطشى بأرضٍ طميـّةٍ --- تحلل غشيا بعـــد غشي سليمها
إذا شحطتْ يوما بعـزّةَ دارهـــا --- عن الحيّ صفقا فاستمرّ مريرها (إكفاء)
فإن يمس قد شطّتْ بعـزّة دارها --- ولم يستقم والعهد منا زعيمهــا

6- الإجــازة في الضرب ::: ---
الإجازة : هو إكفاء لكن الحرفين غير متجانسين في المخرج وسمي بذلك لتجاوزه الحدود المرسومة وتعديها
كقول العجير السلولي :::---

خليليَّ سِيرا واتركا الرحلَ إنني ---بِمَهْلَكَةٍ والعــــاقباتُ تَدُوْرُ (الروي حرف الراء)
فبيناه يشري رحلَهُ قال قائلٌ ---لِمَنْ جملٌ رِخْوُ الملاطِ نَجِيْبُ؟ (الروي حرف الباء)
والحرفان مختلفان ومتباعدان في المخرج

********************************************