مـقـولات المـنهـج الشـكـلاني البـروبـوي وحـدوده الحكاية الخرافية بمنطقة الطارف نموذجا

]مـقـولات المـنهـج الشـكـلاني البـروبـوي وحـدوده
الحكاية الخرافية بمنطقة الطارف(الجزائرية) نموذجا


إعداد: مولدي بشينية
المركز الجامعي بالطارف/الجزائر
للملتقى الوطني: مناهج النقد ورهانات الممارسة التطبيقية
محور: التحليل البنيوي الشكلاني
المركز الجامعي:بسوق أهراس/الجزائر
05/04 ماي 2008





الحكاية الخرافية بمنطقة الطارف / دراسة وظائفية :
تضع الدراسة الوظائفية- لنموذج من الحكايات الخرافية بمنطقة الطارف – الإجابة عن الإشكاليات التالية هدفا لها :
1- هل يمكن وصف الحكاية الخرافية وصفا دقيقا ؟
2- هل الحكاية الخرافية– مناط الدرس– هيكل بنيوي مركّب ، مثلما رأى " فلاديمير بروب " ؟
3- إذا كان لها هيكل مركب، فهل يمكن تفكيكه واستنباط العلائق التي تربط مختلف وظائفه ؟
4- هل الحكاية الشعبية مجموع له مسار قصصي تربطه حتمية منطقية و فنية حقا ؟
5- ما مدى اقتراب الحبكة الفنية للحكاية الشعبية في منطقة الطارف من النموذج الوظائفي الذي ذكره " بروب " في كتابه " مرفولوجيا الحكاية الخرافية " ؟ .
6-هل يمكن للمنهج الوظائفي أن يمدّنا بمعرفة حول الخطاب المدروس وبه ؟
للإجابة عن هذه الأسئلة ستأخذ الدراسة منحى خطيا ، تنطلق فيه من النظري إلى المادة الحكائية باعتبارها " تتابعا للأحداث على مستوى مظهر الخطاب القصصي" (1) و من ثمة ستقوم على استخراج عناصر ذلك الترتيب و التتابع و استنباط العلائق التي تربطها وفق المخطط التالي :
1-تقديم ملخص للمتن الحكائي .
2- تقطيع النص إلى مقاطع أو متواليات.
3- تقطيع المقاطع أو المتواليات.
4- استخراج العناصر المساعدة في الحكاية .
5- توزيع الوظائف بين الشخوص الدراماتيكية .
6- طرق تقديم الشخوص في الحكاية .
7- صفات الشخوص الدراماتيكية .
8- الحركات في الحكاية.
حكاية " عيشة و علي " (2)/ دراسة وظائفية:
1- تلخيص المتن الحكائي
يُحكى أن عائشة و علي ماتت أمهما، و تزوج والدهما بامرأة أخرى كانت شريرة الطباع، أقنعت زوجها أن يبيع أولاده في السوق، و بعد تنفيذ حيلة محكمة أهمل الزوج أولاده في الجبل. بعد شهر من تركهما عاد الأب ليرى حالة أولاده، فوجدهم في أحسن حالة، إذ تكفلت بقرة وحشية بإطعامهما و إيوائهما. و لما علمت الزوجة الشريرة بالأمر أرادت أن تبعث ابنتها حتى تنعم معهما بحليب البقرة الوحشية. إلا أن هذه الأخيرة منعتها من ذلك و ألحقت بعينها الأذى، مما أثار غضب أمها التي عملت على قتلها، و قتلتها فعلا.
و في الصباح الموالي وجد الأطفال نخلة قد نبتت بجانب جثة البقرة ، و تكفلت بإطعامهما و إيوائهما ، و بعد شهر علمت المرأة الشريرة بالأمر ، فبعثت بابنتها حتى تستفيد هي كذلك من تمر النخلة ، إلا أن هذه الأخيرة رفضت أن تمدها التمر بل ألقت بها أرضا حتى تكسرت رجلها ، مما أغضب أمها فعزمت على قطعها و كان لها أرادت بمساعدة الدبار . فأصبح رحيلهما عن تلك المنطقة أمرا محتوما .
و في طريقهما اشتد يهما العطش إلا أن عائشة لم تقبل أن يشربا من العيون المائية الحيوانية لكن " علي " لم يصمد و احتال عليها و شرب من عين الغزال... فتحول إلى غزال و صعد إلى الجبل واصلت أخته طريقها، و لما تعبت صعدت شجرة عالية و نامت. و في الصباح لما جاء خدم السلطان لأخذ الماء رؤوا جمال وجهها على سطح الماء فرجعوا إلى السلطان مشدوهين لإعلامه بحسنها و جمالها فقرر إحضارها إليه .
و بمساعدة الستوت تمكن من ذلك ، و تزوج بها بعد ذلك ؛ و بعد مدة لحقت بها زوجة والدها و ابنتها العوراء و دبرتا لها أخذت بعدها العوراء مكان عائشة ، إلى أن يكتشف السلطان المكيدة فيقرر ذبح البنت العوراء و إرسالها إلى أمها و أخرج عائشة و أولادها من البئر ، و عاشوا في حياة هنيئة .
2- تقطيع الحكاية إلى مقاطع :
إن استخراج الوحدات الوظيفية التي تشكل الحكاية يستوجب تقطيع الملفوظ السردي إلى مقاطع و متواليات، و هو إجراء عملي يُرجى منه تسهيل عملية التحليل فيما بعد. و سنرتكز في هذه النقطة على وجهة النظر التي ترى " أن أصناف الوظائف المرتبطة فيما بينها حسب علاقة منطقية تشكل مقطعا " (3)؛ فالمقصود إذن بالمقطع أو المتوالية هو مجموعة الوظائف التي تتآلف فيما بينها فتؤلف وحدة معنوية كبرى. و تقطيع النص إلى مقاطع أو متواليات لا يبنى على الحدس أو الحس الفني، و إنما يكون وفقا لمجموعة من الاعتبارات سنتبع ثلاثة منها في تقطيع حكاية " عيشة و علي " وهي:الاستقلالية النسبية للأحداث،التحولات المكانية،وتغييرالشخوص في الفعل القصصي.
- الحالة الاستهلالية:(&) يقصد بالحالة الاستهلالية ذلك النص التمهيدي الذي يعطينا لمحة عامة عن الأسرة أو المدينة أو المكان الذي ستقع فيه الأحداث أو الذي ستنطلق منه، و يتم خلاله التركيز على تعداد أوصاف الشخصية التي ستتقمص فيما بعد دور البطل " والاستهلال ليس وظيفة " (4) و هو متغير من حكاية إلى أخرى ، إلاّ أن وجوده في مستهل الحكاية يعين على إضاءة الخلفيات التي ستبني عليها الأحداث فيما بعد .
يضعنا هذا النص أمام عائلة متكونة من رجل توفيت زوجته و تركت له ولدا اسمه " علي " و بنتا اسمها " عيشة " .
المقطع الأول: يتكون المقطع الأول من زواج الأب بامرأة ثانية، سيئة الطباع، تقوم بخداعه و يستسلم لها فتستخدمه كأداة لتنفيذ مخططها الذي تهدف من روائه إلى عزل الفتى والفتاة عن الجو الأسري، وتتمكّن من ذلك.
و ينبني هذا المقطع على أربع وظائف هي:
1- زواج: يتزوج الأب الأرمل من امرأة أخرى، لتَحُلّ محلّ الأم الحقيقية المتوفاة، وكان حلولها سببا للمصائب التي ستحدث فيما بعد خلال تطور القصة.
2- خداع:(y ) تبدأ محاولات الخداع من قبل الزوجة؛ عندما تتنكّر في ري رجل و تعترضه و هو عائد من السوق لتوهمه بأن الذي يهمل أولاده يربح، مستخدمة أسلوب الإقناع.
3- استسلام : (B) يوافق الزوج على كافة أقناعات الشريرة ، و يساعدها على غير قصد على تحقيق ما تريد ، فهو يقبل العروض الخادعة و يعزم على إنجازها . "و من الممكن أن نعرف هذا العنصر من الحكاية بالإساءة السابقة (Méfait Préalable)، أي أنها تتقدّمُ الإساءة اللاحقة في الوظيفة الثامنة " (5)
4- الشر : (A9) : تغتنم الزوجة الشريرة وضع زوجها الصعب لتتخذه أداة تنفذ عروضَها الخادعة ، فيقوم بإنجازها عندما يأخذ الفتى الفتاة إلى الجبل و يتركهما هناك عرضة للمخاطر و الأهوال . و لقد أتى الشر في هذه الحالة في صورة طرد (A9).
و على هذه الحادثة المأساوية تنغلق أحداث المقطع الأول الذي كانت وظائفه مختزلة إلى حد ما ؛ لأن الحكاية قُدمت منذ الوهلة الأولى في حالة " لا توازن " كما أن الحالة الاستهلالية لم تقدم عناصر مهمة في إنضاج الحبكة الفنية ؛ فوفاة الأم–على سبيل المثال– و عدم تركها لوصية ، أدّى إلى غياب وظيفة " تحذير"، مما أدى إلى غياب وظيفة"خرق التحذير" من قبل أحد شخوص الحكاية ، فوقعت الفواجع دون تمهيد مسبق لها ، مما أضفى على الأحداث حتمية قدرية أكثر منها حتمية فنية .
هذا فيما يخص الحالة الاستهلالية و علاقاتها بوظائف المقطع الأول . أما وظيفة" الشر "فقد تم التسبيق لها بوظائف تمهيدية ارتكزت عليها فأخذت الأحداث مسارا نحو التعقيد . و قد لعبت الزوجة سيئة الطباع دور البطل لأن مسار الأحداث في هذا المقطع متعلق بهذا دون غيرها.
المقطع الثاني: تبدأ وظائف هذا المقطع في البروز بعد مرور شهر من حدوث " الإساءة " الأولى، و تستمر في التتابع إلى غاية حدوث الإساءة من جديد، و يشتمل هذا المقطع على الوظائف التالية:
1- استطلاع ( ): تقوم الزوجة الشريرة عن طريق أداتها بمحاولة استطلاعية بهدف معرفة موقع و حالة الفتى و الفتاة بعد طردهما.
2- الحصول : (ع) : تحصل الشريرة على معلومات عن ضحيتها فتقرر بدافع الغيرة إرسال ابنتها حتى تشاركهما حياتهما الجديدة إلا أن الشخوص التي وضعت نفسها بتلقائية تحت تصرف الفتى و الفتاة ترفض تقديم ذلك للبنت مما أجّج فعل الشر بداخل الشريرة فأقدمت على ارتكاب الإساءة الثانية .
3- الشر: تأمر الشخصية الشريرة بارتكاب جريمة قتل (A13)، حيث قتلت الشخوص التي كانت توفر الغذاء و الإيواء و الأمان للفتى و الفتاة معرّضة حياتهما للخطر من جديد، و الملاحظ أنها لحد الآن عاجزة عن تنفيذ مخططاتها بنفسها. فلقد استعانت بشخصية " الدبار " لتنفيذ عملية القتل ، و على العموم فإن الشخوص التي قامت بتنفيذ عروض الشريرة كلها ذكرية (الزوج - الدبار).
المقطع الثالث: يشهد المقطع الثالث الدخول الفعلي للفتى و الفتاة في مسرح الأحداث فإذا كان طردهما في المقطع الأول تبعته وظيفة "استطلاع" مما جعل الاهتمام يبقى منصبا على " المستطلع " و ما سينجزه من " إساءة ". فإن وظائف المقطع الثالث تنبأ عن حراك إيجابي للفتى و الفتاة مما سيجعل بؤرة الاهتمام تتمركز حولهما ، و قد اشتمل هذا المقطع على الوظائف التالية :
1-غياب (B) : أدى اعتداء الشخصية الشريرة على الفتى و الفتاة وذلك بحرمانهما من وسيلة وجودهما إلى الاضطرار للهروب من اعتداءاتها المتكررة ،وقد حدث ذلك دون تخطيط أو برمجة أو رسم للأهداف مما سيعرضهما للأخطار مرة أخرى كأبطال ضحايا.
2-التحذير (Y):تحذر البنت أخاها من مغبة الشرب من العيون المائية الحيوانية لأنها مسحورة.
3- مخالفة التحذير: يشرب الفتى من الماء المسحور و تشكل هذه الوظيفة مع التي سبقتها ثنائية.
4- الشر : يتحول الفتى إلى غزال و نلاحظ هنا تدخل شخصية شريرة من نوع آخر متمثلة في الأرواح الشريرة؛ و هكذا ما إن تكاد (عقدة الحكاية أن تنبثق حتى تأتي وظيفة الشر) لتوقيفها مما يزيد في تشوق مجتمع الحكي إلى سماع بقية الأحداث .
المقطع الرابع : سيعرف المسار السردي للحكاية مع هذا المقطع تتابعا فنيا و منطقيا ، يذهب بالحكاية إلى أقصى حدودها الدرامية بداية بإعلان البطلة الضحية عن سوء حظها ثم إلقاء القبض عليها و تعرضها للمطاردة من قبل الشخصية الشريرة و أخيرا الزفاف و يشتمل هذا المقطع على الوظائف التالية :
1- إعلان سوء الحظ أو الفقدان: أدّى تحوّل الفتى إلى غزال إلى انفصال الأخوين عن بعضها بعد رحلة شاقّة ،فاتخذ الفتى طريق الجبل وأخذت الفتاة طريقا آخر.
2- التوجيه: يتمّ إلقاء القبض على البطلة و تُقاد إلى قصر السلطان الذي أعجب بها (G).
3- ينتهي سوء الطالع المبدئي (K) و "تشكل هذه الوظيفة مع الشر (A) زوجا ، و تبلغ القصة قمّتها عند هذه الوظيفة " (6) فبعد أن أُعجب السلطان بالبطلة قرر الزواج منها و يحقق هذا المقطع استقلالا شبه كلي ، إذ يشعر السامع أن الحكاية أوشكت على نهايتها لو لا سكوتها(الحكاية) على معاقبة الشرير ،وهوا لفعل الذي ينتظره السامع بكل شغف فتأتي الوظيفة الموالية التي ستقود الشرير إلى أن ينال جزاءه في النهاية .
4- المطاردة: (pr): تتعقب زوجة الأب الشريرة البطلة و تزورُها عند زوجها السلطان.
5- ادعاءات كاذبة : تدّعي الشخصية الشريرة ، أنها تحب البطلة .
6- مهمة صعبة : تطلب الشخصية الشريرة من البطلة أن تعطي ثيابها لأختها الشوهاء و تدعوها للاقتراب من حافة البئر فتوافق على كل تلك الاملاءات مما يعرضها إلى الإلقاء بها في قاع البئر .
7- الحل: تقدم شخوص غير واضحة المعالم مساعدة للبطلة طيلة الفترة التي مكثت فيها داخل البئر، مما يبقيها حية.
8- التعرف: يُتعرّف على المكان الذي تتواجد فيه الشخصية البطلة بمساعدة " أخيها الغزال " الذي تمكّن من التكلّم معها فسمع السلطان المحادثة.
9- كشف الإدعاء : يكتشف السلطان زيف الفتاة الشوهاء بعد محاورتها .
10- الظهور الجديد: تظهر البطلة من جديد و قد أنجبت طفلين
11- العقاب : تعاقب الفتاة الشوهاء عن طريق ذبحها و تقطيعها و إرسالها في كيس إلى أمها الشريرة .
12- الزفاف: تُزفّ البطلة من جديد للسلطان، و هو زفاف نهائي، به تنتهي الحركة في الحكاية.
العناصر المساعدة لربط الوظائف في الحكاية :
يعتبر " فلاديمير بروب " الوظائف العنصر الوحيد الثابت في الحكاية و ما دونه متغير ، و أشار إلى أن الوظائف قد لا تأتي دائما متجاورة مما يخلق فجوات فيما بينها و لسدّ تلك الفجوات أصبحت عملية الربط بين مختلف الوظائف مهمة حتى يبدو سير الأحداث متسلسلا منطقيا و فنيا . و من أجل ذلك " فإن نظاما كاملا لتوصيل المعلومات قد طُورّ في الحكاية و في أشكال فنية أخاذة " (7) ، و يتّخذ ذلك النظام أشكالا مختلفة كالتذكير أو التكرار الثلاثي أو الدوافع.و أطلق " بروب " على ذلك النظام المعلوماتي العناصر المساعدة لربط الوظائف . و على الرغم من أنها لا تساهم بصورة مباشرة في تطور الأحداث إلا أنها تجعل حدوثها منطقيا و في صورة جذابة . و من بين العناصر المساعدة لربط الوظائف في الحكاية نجد :
1- التذكير : و هو أن تَذْكُر شخصية معينة لشخصية أخرى في الحكاية ما حدث لها قبل أن تلتقيها . و تختلف أشكال التذكير من حكاية إلى أخرى؛ بل تختلف على مستوى الحكاية الواحدة. و من بين أشكال التذكير (الحوار، الإخبار، سماع محادثة، المشاهدة..) أما الهدف من هذا العنصر المساعد فهو أن " تكتشف شخصية واحدة شيئا عن الأخرى و بذلك ترتبط الوظائف " (8). و من مظاهر التذكير في المقطعين الأول و الثاني ما يلي:
ا- الحوار : يظهر " الحوار " كعنصر مساعد للربط بين الوظائف خاصة في المقطع الثاني ، إذ عن طريقه تتحصل الشخصية الشريرة على معلومات عن الفتى و الفتاة و الملاحظ أن الحوار في هذه المرحلة لم يتم بطريقة مباشرة بين المعتدي و المعتدى عليه و إنما تم عن طريق وسيط يتمثل في " الأب ".
ب- الإخبار: تتغير وضعية "الوالد" من محاور للضحايا إلى ناقل أخبار للشخصية الشريرة، والملاحظ أن الإخبار قد تم بشكلين مختلفين؛ أما الشكل الأول فهو نقل الأخبار المسموعة والمرئية عن الضحايا. أما الشكل الثاني فهو نقل الأشياء(حبات التمر) كتدليل على صحة الأخبار.
ج- المشاهدة: تمثل " المشاهدة " وصول الأحداث إلى ذروتها؛ إذ كان ضروريا أن تشاهد الأم (الشخصية الشريرة) الحالة التي آلت إليها ابنتها بعد رفض البقرة الوحشية والنخلة تقديم الغذاء لها حتى تُقْدم على ارتكاب فعل الإساءة، ممّا أدّى إلى ترابط الوظائف ترابطا منطقيا و فنيا.
المقطع الثالث: يبرز في هذا المقطع عنصر شرّ جديد يتمثّل في " الماء المسحور" وبذلك يتغير شكل التذكير عن ذي قبل ومن مظاهره:
- النسيان : يساعد عنصر نسيان " الفتى" لحذائه على الربط بين وظيفتي التحذير وخرق التحذير، وعلى الرغم من أن الوظيفتين السابقتين مترادفتين في الحكاية إلا أن عنصر نسيان الحذاء عمل على تقديمهما بصورة أخّاذة وبارعة ومنطقية، فكان التمهيد لوقوع الشر منطقيا بدوره.
المقطع الرابع: بدخول شخوص جديدة في الحكاية ظهرت وظائف جديدة ووسائل جديدة للربط فيما بينها. ومن مظاهرها:
1- المشاهدة: ساعدت المشاهدة كعنصر ربط مهم على رؤية " البطلة " في أعلى شجرة " الزعرور" مما أدى إلى ظهور وظيفة " التوجيه " حيث قِيدتْ " البطلة " إلى قصر السلطان، وبهذا ينتهي سوء الطالع المبدئي.
2- سماع محادثة: انجرّ عن وظيفة " المطاردة " إلقاء البطلة في غيابت الجب،وحتى تُقدّم وظيفة " التعرف" ثم " كشف الإدعاء" بصورة فنية ومنطقية، جاء عنصر سماع المحادثة.
2 – عناصر مساعدة تتكرر ثلاث مرات (:) :
يعتبر " فلاد يمير بروب" التكرار الثلاثي الذي قد يرد في الحكاية في صور وأشكال مختلفة، من وسائل الربط أو الوصل فيها؛ و تهدف جميعها إلى إكساب الحكاية سرّها ومن ثمة جمالها ومتعتها؛ و الإنسان الشعبي يعتقد كثيرا في العدد " ثلاثة " " فالثالثة دائما ثابتة " لأنها تشعره بكمال التجربة " و الحكاية الخرافية قياسا على ذلك لا تشعر بكمال التجربة إذا ما جربت مرتين، بل لابد من أن تجرب ثلاث مرات"(9). و لقد وردت العناصر التي تكررت ثلاث مرات في حكايتنا على النحو التالي:
أ- تتكرر محاولات زوجة الأب الشريرة بهدف قتل المعتدى عليهما ثلاث مرات، وبدل أن تموت البطلة في المرة الثالثة تموت البطلة المزيفة. ويأتي التكرار هنا على شكل تراكم بين المهمات، وفي المهمة الثالثة تهزم الشريرة وتموت وتفوز البطلة الشخصية
ب- يتكرر فعل الخداع ثلاث مرات؛ المرة الأولى عندما تنكرت المخادعة في زى رجل و أقنعـت الـوالـد بـإهمال أولاده، والمرة الثانية عندما خدعت البطلة و أقنعتها بضرورة إعطاء ثيابها لابنتها، والمرة الثالثة - وكانت الأسوأ- عندما خدعتها بدعوتها للاستحمام على حافة البئر. وإن نجحت المخادعة في المرتين الأوليتين فإنها فشلت في المرة الأخيرة.
ج- تحذر الفتاة أخاها من شرب الماء المسحور ثلاث مرات؛ المرة الأولى كانت عند عين النمر، والثانية عند عين الأسد والثالثة عند عين الغزال، وبعد اجتياز العيون المائية الثلاثة، يعلم الفتى أنه نسي حذاءه ليعود كي يخرق التخدير.
د- يظهر التكرار كتوزيع متساو عندما تعتدي الشخصية الشريرة على المعتدى عليه ( الفتى والفتاة) من خلال ظهور المساعد لهما ثلاث مرات في الحكاية وقبولهما لمساعدته في المرات الثلاث، فلو لم يكن ذلك الظهور لماتا منذ الوهلة الأولى.
هـ- تنفذ الشخصية الشريرة عروضها المخادعة والشريرة عن طريق " الإيعاز " عندما توعز لزوجها عملية التنفيذ، وقد تكررت عملية " الإيعاز " ثلاث مرات في الحكاية وكانت على النحو التالي:
و- يتكرر إنقاذ الضحيتين ثلاث مرات، عبر ثلاث مستويات مختلفة مكانيا: سمائي، أرضي، تحت أرضي؛وإن استطاعت المعتدية(الشريرة) أن تنتقم من المستويين السماوي و الأرضي فإنها لم تستطع فعل ذلك مع المستوى" التحت أرضي" ،والذي لم يستجب لأغراضها، بل حمى البطلة وعنده تم الإنجاب.
ج- الدوافع:(:):
يقصد " فلاديمير بروب " بالدوافع : " أسباب وأهداف الشخصيات التي تجعلها تقوم بأفعال مختلفة "(10)، وهو لا ينكر أهميتها كعنصر مساعد على ربط الوظائف فوظيفة " الشر " التي هي مبتدأ الحكاية، لا يمكن أن يكون حدوثها منطقيا ومستساغا فنيا ما لم يكن وراءها دافع لحـدوثها. والدوافع تكسب الحكايات الحيوية و الواقعية، مما يجعل جمهور الحكي ينجذب إليها. واعتبر " بروب " الدوافع عناصر غريبة في الحكاية إذ " يمكن اعتبارها و باحتمال كبير تكوينات جديدة " (11) و هو احتمال صادق لأن الحكايات تخضع للسياقات الجديدة التي يفرضها المجتمع الذي يتعاطاها ، وبالتالي يكمل وظائف حكايته بحسب مقتضياته النفسية والاجتماعية.
و نأتي الآن لرصد الدوافع التي أثّرت على أفعال الشخوص في الحكاية.
أ- دافع فعل " الزواج " : نعتبر وفاة أم الفتى والفتاة (الزوجة) ومرور الأب بظروف صعبة دافعا لفعل الزواج، الذي من المفترض أن يجلب العناية والرعاية للأبناء، إلا أن سوء طباع الزوجة الثانية حال دون تحقيق ذلك.
ب- دافع فعل " الشر ": الشخصية الشريرة الوحيدة في الحكاية – باستثناء الأرواح الشريرة – هي شخصية زوجة الأب ويمكن إرجاع دوافع أفعالها الشريرة عبر مسيرتها العدوانية من مبتدأ الحكاية إلى خاتمها إلى دافع الكراهية ومثلما يقول المثال الشعبي " ضْناية الضَرّة مُرّة " (12) فكراهيتها لأبناء الزوجة المتوفاة دفعتها إلى القيام بمحاولاتها العدوانية المتكررة للتخلص منهما، وقد شجعها على المضي في تلك المسيرة العدوانية زوجها بسذاجته وسلبيته اتجاه أبنائه وطمعه في الربح.
ج- دافع فعل"الرحيل": شكّلت وظيفة"رحيل" نقطة تحوّل حاسمة في مجرى سرد الأحداث إذ عندها بدأ البطل (الفتى والفتات) يلج مسرح الأحداث بحيوية أكثر للعب دور البطولة فيه، وقد كان الدافع وراء فعل " الرحيل " الخوف من الاعتداءات المتعاقبة من قبل زوجة الأب الشريرة.
د- دافع فعل"المساعدة": قام السلطان بمساعدة البطلة بدافع احتوائها والزواج منها لأنه أُعجب بجمالها وحُسنها إلى درجة أنه عدّها من عالم الجن.
هـ- دافع فعل"العقاب": عاقب السلطان البطلة المزيفة بدافع نُصرة المظلوم وإرساء قيم العدالة باعتباره المسؤول الأول عن ذلك.
وفي ما يلي جدول توضيحي للشخوص والدوافع والأفعال:
الشخوص الأفعال الدوافع
الأب الزواج رعاية الأبناء
الشريرة الشر الكراهية
الأبناء الرحيل الخوف
السلطان المساعدة الزواج
العقاب نصرة المظلوم
5- توزيع الوظائف بين الشخوص الدراماتيكية :
وضع "فلاديمير بروب " أثناء دراسته لمورفولوجيا الحكايات الخرافية،" الوظائف" موضوعا للدراسة إذ يقول :" إن الوظائف هي موضوع هذه الدراسة و ليس من قاموا بأدائها و الأشياء المعتمدة عليهم"(13). و نفهم من هذا أن التحليل المورفولوجي" يولي الوظائف " الحكائية الأهمية الأولى و الأخيرة ، و يُخرج من دائرة الدراسة أولئك الذين يقومون بأدائها و أشيائهم . فبعد أن تَحدّث بالتفصيل عن الوظائف استخراجا و ترتيبا وصل إلى نقطة لا تقل أهمية عن سابقاتها ألا و هي كيفية توزيع تلك الوظائف بين الشخوص الفاعلة في الحكاية . و انطلق في تحليله لهذا العنصر من ملاحظة مفادها، " إن العديد من الوظائف ترتبط ببعضها في دوائر معينة (14)، أطلق عليها اسم " دوائر الفعل " و يقصد بذلك إن وظائف محددة يتم إسنادها إلى شخصية بعينها من الشخوص الفاعلة في الحكاية. ثم قام بضبطها على النحو التالي :
1- دائرة فعل الشرير (Agresseur ou méchant ) : و تشمل(5-6-8-16)
2- دائرة فعل المانح ( Donateur) : و تشمل (12-13)
3- دائرة فعل المساعد (Auxiliaire) : و تشمل (16-19-22-26-29)
4- دائرة فعل أميرة (Princesse): و تشمل (15-27-20-31)
5- دائرة فعل المرسل (Mondateur) : و تشمل (09)
6- دائرة فعل البطل (Héros) : و تشمل (10-11-13-14-23-31)
7- دائرة فعل البطل المزيف (Faux Héros): وتشمل(10-11-13-24)
ليستنتج بعد ذلك أن الحكاية تشهد سبع شخصيات دراماتيكية و يوازي عددها عدد الدوائر التي تشكلها .
و في خاتمة تحليله لهذا العنصر من الدراسة وضع "بروب" ثلاثة احتمالات للكيفية التي توزع بها دوائر الفعل بين شخصيات الحكاية الواحدة نوردها في ما يلي :
1- " توازي دائرة الفعل الشخصية تماما " (15) أي لا تنفتح دائرة الفعل المخصصة لشخصية ما لشخصية أخرى قد تشاركها في الفعل المخصص لها أصلا؛ فالشرير مثلا يحتمل أن نجده شريرا صرفا وليس شريرا ومرسلا في آن واحد.
2- " تشترك شخصية واحدة في دوائر فعل عديدة " (16) أي أثناء توزيع الوظائف بين الشخوص الفاعلة في الحكاية يُحتمل أن تتجاوز شخصية من الشخوص السبعة دائرة فعلها إلى دوائر فعل أخرى، كأن يشترك الشرير مع المرسل والبطل المزيف في أفعالهم فيكون شريرا ومرسلا وبطلا مزيفا..
3- " توزع دائرة فعل واحد بين شخصيات عديدة"(17)وذلك عندما تُوزّع – مثلا- الوظائف التي تشتمل عليها دائرة فعل أميرة على شخوص عديدة كوالدها و أمها وأختها....
و نأتي الآن إلى تحديد دوائر الفعل في الحكاية – مناط الدرس -:
1- دائرة فعل الشرير(زوجة الأب):و تشمل الإرسال–المطاردة– ادعاءات مزورة – الشر.
2- دائرة فعل البطل (الفتاة): وتشمل: الرحيل، التفاعل مع المساعد، الزواج.
3- دائرة فعل المساعد ( السلطان ): التغيير المكاني للبطل – القضاء على سوء الطالع المبدئي – حل المهمات الصعبة – تغيير مظهر البطل الإنجاب.
4- دائرة فعل البطل المزيف ( البنت الشوهاء ) :المطاردة من أجل البحث – التفاعل مع المساعد – ادعاءات مزورة.
و الجدول التالي يوضّح ذلك:
دائرة الفعـل الشخصية الــمشمــولات
1- دائرة فعل الشرير زوجة الأب الإرسال – المطاردة – ادعاءات مزورة – الشر.
2- دائرة فعل البطل الفتاة الرحيل – التفاعل مع المساعد –الزواج
3- دائرة فعل المساعد السلطان التغيير المكاني للبطل – القضاء على سوء الطالع –حل –تغيير مظهر البطل
4- دائرة فعل البطل المزيف البنت الشوهاء المطاردة من أجل البحث –التفاعل مع المساعد ادعاءات مزورة.
و مما سبق نستنتج أن عدد الشخوص الفاعلة في حكاية " عيشة وعلي " أربعة وهم ( الشرير، البطل، المساعد، البطل المزيف)، وقد وازى عددهم – فعلا – دوائر فعلهم؛ فوجدتا دائرة فعل الشرير، دائرة فعل البطل، دائرة فعل المساعد، ودائرة فعل البطل المزيف. أما الكيفية التي وُزّعت بها الوظائف عليهم فقد قامت كل شخصية بالأفعال المنوطة بها. أما فيما يخصّ توزيع دوائر الفعل بين الشخوص الفاعلة فقد سجلنا ما يلي :
1- توازي دائرة فعل الشخصية تماما: حيث وجدنا في دائرة فعل مساعد أن السلطان كان مساعدا صرفا.
2- تشترك شخصية واحدة في دوائر فعل عديدة :اشتركت الشريرة بالإضافة إلى قيامها بالأفعال المنوطة بها مع: " المرسل " الغائب في الحكاية في فعل الإرسال : فكانت شريرا ومرسلا.
3- توزع دائرة فعل واحد بين شخصيات عديدة : توزعت دائرة فعل الشر بين شخصيات عديدة في الحكاية وهم : زوجة الأب الشريرة، الأب، البنت الشوهاء.
6- طرق تقديم الشخوص في الحكاية:
لم يكتف " فلا ديمير بروب " في دراسته لمورفولوجيا الحكايات الخرافية، بفصل الثابت " الوظائف " عن المتغيرات " الشخوص " فحسب، بل أخذ يبحث عن القوانين التي تتحكم في ظهور " تلك المتغيرات " الشخوص، كذلك فرأى أن " لكل نوع من الشخصيات طريقته في الظهور " (18) وتأتي على الصيغ التالية:
1- الشرير: يظهر مرتين في سياق الأحداث؛ يظهر من الخارج كمتلصص أو دخيل ثم يختفي، أما ظهوره الثاني فيكون كشخص متعقب للبطل بعد أن يغير هذا الأخير مكانه.
2- المانح: تتم مقابلة الشخصية المانحة في الحكاية صدفة وفي أماكن معينة خارج المكان الذي ابتدأت منه الحكاية.
3- المساعد:" يقوم بمساعدة الساحر كهدية "(19)
4- المرسل: يقدم المرسل في الحالة الاستهلالية.
5- البطل: يقدم كذلك في الحالة الاستهلالية.
6- الأميرة: وتظهر مرتين في القصة؛ تظهر أولا في الحالة الاستهلالية، ثم تظهر كمتعقبة.
7- البطل المزيف: يظهر أو لايظهر في الحالة الاستهلالية لكنه يقدم في الأخير.واعتبر " بروب " هذا التوزيع كقانون للحكاية(20) إلا أنه أقرّ بحدوث بعض الانحرافات له في التقديم وهي:
أ- يؤدي غياب الشخصية المانحة إلى تحول أشكال ظهورها إلى الشخصية المساعدة باعتبارها الشخصية التي تليها في الترتيب.
ب- " إذا عملت شخصية في دائرتي وظيفتين، فأنها تقدم في تلك الأشكال التي تبدأ فيها أولا بالفعل " (21)
ج- يعدّ تقديم كل الشخوص في الحالة الاستهلالية انحرافا.
و نأتي الآن لرصد الطرق التي تم بها تقديم الشخوص في الحكاية، ثم نقوم بضبط الانحرافات الممكنة في التقديم:
أ- طرق تقديم الشخوص في الحكاية:
ذكرنا سلفا أن عدد الشخوص الفاعلة في حكاية"عيشة وعلي" أربعة وهم ( الشرير، البطل، المساعد، البطل المزيف)، وقد ورد ظهورهم في الحكاية على النحو التالي:
1- الشرير(زوجة الأب):ظهرت مرتين في سياق الأحداث؛ المرة الأولى كان ظهورها مفاجئا بعد الوفاة المفاجئ للأم، فتأتى من الخارج دون مشاورة، أو إتباع وصية أو خطبة فتبدو كعنصر دخيل على عالم العائلة. أما ظهورها الثاني فكان كمتعقبة للبطل،و كان ذلك نتيجة للتوجيه.
2- البطل( عيشة وعلي):قُدّم البطل في الحالة الاستهلالية.
3- المساعد(السلطان): قدم كمساعد وتمت مقابلته الأولى في الكوخ، وقدم مساعدات جليلة للبطل( عيشة وعلي).
4- البطل المزيف(البنت الشوهاء): لم تظهر في الحالة الاستهلالية – وهو أمر طبيعي عند بروب– لكنها ظهرت في الأخير.
ب- انحرافات التقديم:
أدّى غياب الشخصية المانحة التي تقوم باختبار البطل ثم تمنحه الأداة السحرية إلى تحول أشكال ظهورها إلى الشخصية المساعدة باعتبارها الشخصية التي تليها في التقديم و من أشكال الظهور المُحوّلة : المقابلة العرضية .ومكان المقابلة الأولى (كوخ). عدا هذا الانحراف فقد حافظت الشخوص على " قانون " ظهورها في الحكاية وفق نظام التوزيع الذي استنبطه " فلاديمير بروب ".
1- صفات الشخصيات وخصائصها في الحكاية :
يبدو واضحا سعي " بروب " الحثيث إلى "علمنة النقد" أو علمنة الدراسة الشعبية على وجه الدقة؛ فهو لم يكتف باستنباط الوحدات الأساسية لفن الحكاية الخرافية، بل عمل كذلك على استنباط القوانين التي تتحكّم في المتغيرات،ومنها صفات الشخوص خصائصها، وتعني لديه" كافة الخصائص الخارجية للشخصيات عمرها وجنسها ومكانتها ومظهرها الخارجي وخصائص هذا المظهر...الخ " (22)
و رأى أن تلك الخصائص تضفي على الحكاية السحر والجمال و الإبداع ، لأنها وثيقة الصلة بمجتمع الحكي وبحياته الواقعية والدينية و الأدبية وبماضيه الملحمي والوثني والطقوسي كذلك. ورأى أن دراسة الصفات تسمح بتفسير علمي للحكاية. ويفضل " بروب" " أن تكون دراسة صفات الشخصيات في جداول " ؛فدراسة صفات شخصية واحدة تقوم على ثلاثة عناوين رئيسية هي: المظهر الخارجي، الأسماء وخصوصيات التقديم في السرد القصصي ومكان السكن " (23). و يفضل كذلك تعريف الشخصية من وجهة نظر وظيفتها " فإذا ما عرفت شخصية من وجهة نظر وظيفتها،مثلا مانحةأومساعدة..الخ واشتمل عنوان الجدول على كل شيء مذكورعنها فأننا نحصل على صورة جد شائقة"(24).
صفات الشخصيات وخصائصها في الحكاية:
الشخصيات أنماطها مظهرها الخارجي صفاتها النفسية مكان السكن خصوصيات التقديم

عيشة
بطلة
جميلة جدا حذرة- حكيمة- حسنة التصرف- خيرة- متعاونة
الريف
الحالة الاستهلالية
علي
بطل إنسان تحول إلى غزال (حيوان) لا ينتصح، لا يتخذ القرارات، تقوده أخته
الريف
الحالة الاستهلالية
زوجة الأب شريرة / سيئة الطباع الريف الحالة الاستهلالية
السلطان
/ تنبؤي – محب لزوجته – يكره الظلم –حازم القصر ظهور متأخر
البنت بطلة مزيفة شوهاء مخادعة الريف ظهور متأخر
1
- حركات الحكاية:
يرى " فلاديميربروب " أنه " حينما نحلل نصا يجب أن نقرر قبل كل شيء عدد الحركات التي يتكون منها " (25(؛ إذ يساعد تقرير عدد الحركات التي يتكون منها النص الحكائي على التمييز بين الحكاية المفردة والحكاية المزدوجة من جهة، والتمييز كذلك بين الحكاية المكتملة والحكاية غير المكتملة من جهة أخرى. وقد استنبط قواعد – أشبه ما تكون بالقوانين – ميّز فيها بين تلك الأصناف. فالحكاية المفردة المكتملة عنده هي التي تأتي على النحو التالي: ( 26)
1- تتكوّن من حركة واحدة .
2- تتكوّن من حركتين واحدة منها تنتهي إيجابيا بينما الأخرى تنتهي سلبيا.
3- في حالة تكرار الحركات كلها ثلاث مرات
4- إذا ما تم الحصول على وسيط سحري في الحركة الأولى واستخدم فقط في الحركة الثانية.
5- إذا ما كان هناك حتى نهاية تصفية سوء الطالع شعور مفاجئ بنقص ما أو فقدان يثير بحثا جديدا، أي حركة جديدة وليس حكاية جديدة.
6- في حالة أن فعلي شر موجودان معا في العقدة.
7- عندما تشمل الحركة الأولى قتالا تنين وتبدأ الحركة الثانية بسرقة أخوان لغنيمة بدفع البطل هوة .....الخ.
8- افتراق الأبطال عند علامة طريق.
و يعتبر " بروب " هذا النوع من التطور" الشكل الكامل والتام للحكاية"(27)، محذرا في الآن نفسه من الانخداع بالحركات القصيرة(المختصرة).
وإذا ما أتينا إلى حكاية " عيشة وعلي " نجد أنها تحتوي على فعلي شر موجودان معا في العقدة، وتتكوّن من حركتين واحدة منها تنتهي سلبيا بينما الأخرى تنتهي إيجابيا فهي حكاية مفردة كاملة. وجاءت الحركات فيها على النحو التالي:
1- الحركة الأولى: وتبدأ من إهمال الفتى والفتاة في الجبل وتركهم عرضة للأهوال والمخاطر(A9)إلى غاية تحول "الفتى" إلى "غزال" [ شر] و تركه لأخته تواجه مصيرها بمفردها (A13).
2- الحركة الثانية: وتبدأ من إعلان "عيشة " وسوء حظها و فقدانها لأخيها (e) إلى غاية زفافها السلطان (W)
خاتمة:
بعد هذه الجولة الشيّقة والشاقة في الآن نفسه، في أدب الحكاية الخرافية نصل إلى حوصلة النتائج والملاحظات المتوصّل إليها وهي كالتالي:
1- الحكاية الشعبية شكل من أشكال التعبير في الأدب الشعبي، ذات محتوى ولها بنية شكلية مميّزة، تربطها حتمية منطقية وفنية.
2- يمكن وصف الحكاية وصفا دقيقا ،فهي عبارة عن هيكل بنيوي مركب يمكن تفكيكه واستنباط مختلف العلائق التي تربط مختلف عناصره.
3- تقترب الحبكة الفنية للحكاية الخرافية في منطقة الطارف إلى حد كبير من النموذج الوظائفي الذي ذكره "بروب"في كتابه مورفولوجيا الحكاية الخرافية".
4- يجسّد المنهج المورفولوجي رؤية البنيوية الشكلانية لفكرة النص ؛على أنه هيكل منسجم العناصر والأجزاء.ويمثّل نشدان – هذه الأخيرة- تجنّب القراءات الذاتية التذوقية والرؤى المُسبقة التي تَعدّ النص انعكاسا مباشرا لواقع مكاني أو زماني .
5- لا يتساءل المنهج المورفولوجي عن البنية العقلية الخفيّة الرابضة خلف البنية الشكلية الظاهرة ،والتي أدّت إلى التشابه في البناء الذهني في النصوص .ولا يتساءل عن المخزون الكبير من المعلومات والأفكار والتصورات والأديان بملامحها الاجتماعية والدينية والنفسية والسياسية والطبقية ،المحفوظة في وعي ولاوعي أصحاب تلك الحكايات وفي مدركاتهم الحسية والمعنوية وعن أثرها في نمطية ذلك البناء.
6- إن التحليل المورفولوجي "البروبوي" يصلُح أن يشكّل انطلاقة أساسية لأي تحليل سردي للخطاب ، دون إغفال مختلف التنقيحات الهامّة التي لحقت به من قبل الدارسين (ا,ج.غريماس،كلود بريموند،رولان بارت)؛ فبواسطته يمكن للدارس أن يضع يده على الأجزاء المكونة للبنية مناط الدرس ،ولكن لا يمكن اعتباره غاية في حد ذاته نظرا لمحدودية النتائج التي يمكن أن يقدّمها للعملية النقدية؛التي هي بالأساس إنتاج وليس مجرد تفكيك..
الهوامش:
1- عبد الحميد بورايو ، الحكايات الخرافية للمغرب العربي، دراسة تحليلية في " معنى المعنى " لمجموعة من الحكايات، دار الطليعة بيروت ، ط1 ، 1992 ، ص: 15
2- حكاية " عيشة و علي " ، الملحق .
3-عبد الحميد بورايو ، التحليل السيميائي للخطاب السردي – نماذج تطبيقية- دار الغرب للنشر و التوزيع ، الجزائر (د/ت) ، ص : 07
4- فلاديمير بروب ، مورفولوجيا الحكاية الخرافية ،ترجمة وتقديم أبوبكرباقادر،محمد عبد الرحيم نصر،النادي الأدبي الثقافي بجدة،المملكة العربية السعودية،ط1،1989ص83.
5- سمير المرزوقي و جميل شاكر ، مدخل إلى نظرية القصة ، دار التونسية للنشر.ديوان المطبوعات الجامعية ، الجزائر (د/ت) ، ص : 30
6- فلاديمير بروب ، مورفولوجيا الحكاية الخرافية ، ص : 118
7- فلاديمير بروب ، ص : 146
8- فلاديمير بروب ، ص148
9- نبيلة إبراهيم ، قصصنا الشعبي من الرومانسية إلى الواقعية ، دار قباء للطباعة والنشرالقاهرة د/تا ص40
10- فلاديمير بروب ، ص 152
11- فلاديمير بروب ،ص 153
12-الضناية: الأولاد
13- فلاديمير بروب ، ص 58
14- فلاديمير بروب ،ص58
15- فلاديمير بروب ، ص، 159
16- فلاديمير بروب ، ص ،160
17- فلاديمير بروب ، ص، 161
18- فلاديمير بروب ، ص، 166
19- فلاديمير بروب ، ص ،166
20- فلاديمير بروب ، ص ،166
21- فلاديمير بروب ، ص، 167
22- فلاديمير بروب ،ص،172
23- فلاديمير بروب ، ص ،173
24- فلاديمير بروب ، ص، 173
25- فلاديمير بروب ، ص،180
26- يُنظر، المرجع السابق، ص ص: 183-184
27- فلاديمير بروب ، ص : 184
ملحق خاص بمدونة الدراسة:
" عيشــة وعلــي"
كان يا مكان في زمان سابق، عمن حجاك، عزوز أيتامى طفلة وطفل مالا مساكين ماتت ليهم أمهم: الطفلة اسمها عيشة والطفل علي كي ماتت أمهم أبيهم إزّوِوّزْ عليهم جابلهم وحدا لمرا واعره وما هيش مولات خير.
قالت ليه:" لازم اتهمل أولادك".
الراجل كان خالي المسكين، بصّحْ ما يحبّش ايهمل أوليداته، واش تدني ليه؟ وحد النهار راح هو يِسّوقْ كيلعادة، راحت هي لبست ليه القشّبية والسروال، ورقَتْ فوق الرقوبة وبدت تْعيّط:" اللّي يهمل أولاده يربح، أللّي يهمل أولاده يربح"، ومْباعد روحت للدار تجري، عباه ما يلحقش بيها، نحت القشات ولبست القندورة، كي جا هوَ قالت ليه: " سمعت البراح واش كان أيبرح؟ أو يقول: لي يهمل أولاده يربح" قال ليها:" والله غير صحْ آني سمعته" في الصباح هزْ أولاده وقلهم :" أيا إنروحوا نْحوسو في الجبل.
فرحوا هو ما مساكين، وراحوا معاه، يمشوا ... حتى لِعْيوا.
قالوا ليه: أبابانا أنا عيينا، واقتاش نوصلوا ؟.
قلهم هو :" أو قريب، قريب، أصبروا برك"
كيشاف الليل بدا اطيح، خش بيهم لنص الجبل خافوا هو ما مساكين.
قالوا:" أنا جعنا أعطينا نوكلو "قلهم:"استنوا اني نسيت القفة غادي، نجيبها ونرجع فيسع" كلحهم وهرب للدار، وقلها على مرته:" اني هملتهم وجيت" فرحت هي، وقالت ليه: نستعرف بيك".
بقوا هما يسنوا يسنّوا ظلمت الظلمة، وخافوا وجاعوا، ولّو يبكوا، جِتْ ليهم وحشية رضعتهم حتى نشبعوا، ورقدتهم تحتها، وبقت كي هكاكا ديما.
مَرْطْ أبيهم قالت لبيهم :" روح طل على أولادك واش حالهم ماتوا ولى مازالوا حيين؟".
راح هوكيلخالي ايطُلْ، كراح شافهم باهيين، وسمان ايهبلوا، كيشافوه فرحوا.
قللهم:" واش توكلوا ؟".
قالوا ليه:" آي تْجينا وحشية ترضعنا حتّان نشبعوا وتروح".
أرجع لمرتو و قلها:" أَوْكون تشوفيهم ادوخي باهيين وسمان".
قالت ليه: " أصار هكّا: لازم تِدّي بنتي معاهم" هزْ هو الطفلة وأداها ليهم، كي بدوا راح يرضعوا، حطْ معاهم الطفلة صكتْها الوحشية اِعْمِت ليها عينْ من عينيها. هزْها وروَّح بيها، قالت ليه مرطَه:" تَوْ تُقتل هاذي ... تو تموت ، اللّي عمت بنتي".
هز موس، وراح عَباه يُقتلها. حفر فلبلاصه اللّي تُرقُد فيها الوحشية، ورشقْ الموس وغطاه بالقش. كي جتْ لْوحشية راح ترقد دخل فيها الموس، ماتت ، ولّوا الذراري يبكوا عليها، ورضعوا الحليب اللي بقى فيها، ورقدوا. في صَْبحا لقوا في بلاصتها نخلة عالية ومْعَمْرة بالتْمرْ خشين، ولو يوكلوا منها، حتى لْيَشبْعوا وينزلوا ..
زاد تفكرتهم مرطْ أبَّيهِم، قالت ليه :" روح طل اعليهم، راح هو لْقاهم قاعدين كيما هو ما سْمان وباهين " رجع لاها وقالها:" راهم قاعدين لَباسْ أعليهم".
قالت ليه :" إدّي بنتي توكلْ معاهم"..
أدّاها،كي أدّاها،وجِت راحْ توكل معاهم التمر، جِت تطلعْ للنخلة طَيْحِتها تكسْرتْ هزْها أبيها وأدّى روّح بيها ... مرطو هِبْلت. قالت ليه:" لازم تقصْ النخلة اللّي ما حَبِتش تعطي لبنتي التمر وطيْحِتْها، حتَّان تكسرت " هز الشاقور وراح عباه يقصها.
أو يقص ... يقص خلاها على شعره.. أيقول :" آي تو أطيح " وإيجي مروح، ومن غدوا إيجي يلقاها ما زالت ما طاحِطْشْ.
راحت مرتو للدبّار، وقالت ليه: دبّر عْليّا هايْ القِصَّة وهايْ القِصَّة ... قالها: قولي ليه أيقصْها ويخلّي الشاقور مرشوق فاها تَوْ اطيح.
راح دار واش قالتلَّه، طاحت النخلة. وقعدوا " عيشة وعلي : مساكين جواعى.
قالوا:" ما علينا غير انروحوا انفركتو على بلاصه أخرى".
راحوا يمشوا... يمشوا... حتى لشافوا وحد لبلاد قالوا :" انروحو ليها" مْشوا.. عَطْشوا مزقوا على واحد الطريق فيها عيون، عين تاع غزال، عين ذيب ، عين ثعلب ، ماتوا بالعطش ، ومازالوا ماوصلوش للعين انتع لْبَشرْ، مالا علي رمى صبّاطو بحْذا العين انتع لغزال، عطش مسكين.وقلها: أعيشه أني رايح أنجيب صباطي آوْ طاح لَيْ ".
قالت ليه : روح ْبصّحْ ما تشربش مِلْعين انتع لغزال.
قالها هو " خلي.
كي راح أنسى وشْربْ من العين حتّان رْوى. ولّى غزال.
قالت ليه عيشة:" أعلي حنّة كلحْتني وشربت وراح تخليني وحدي توا؟.
قالها" أني ماشي في الطريق ونايا آني بحذاك في الجبل"
وصلوا لبلاد السلطان، تالا وحد ألبير كانت شجرة عالية، رقت فيها عيشة ورقدت فوقها في الصباح، كي جو الوصّاف انتع السلطان، كانوا كحُلْ، مش باهين، جو راح يعمروا اشوفو في الخيال، اقلوا:" زين كيها الزين "أقلو لآخر:" عَمَّر أوصيف ولاّ طيشْ لُبَدّين" مالا طيّْشوا لبدين ورَوْحوا جَرِيْ للسلطان قالولو بالحكاية. حطْ هو الحرّاس تالا ألبيرما لقوا والو.عيّط عالستوت أم لبهوت وقالها: دبري عليا.قالت ليه نايا هي لينجي بهالك ملبير أعطوني بقرة وأبنوا لي عشه". ًًَُ
قالها السلطان:" أكون ما تخر جيش هاذي الحاجة نقتلك" راحت بدت تحلب وتقلب في الزلفة وتَقْلب في روحها عميه.
تقُلها الطفلة:" أجدة وعلاه تْقلْبي في الزلفة؟".
أتقلها العزوز الستوت: "ابنتي ما نشبِحْشْ انزلي قدّي هالي تنزل هي مسكينة وتقد هالها وأتزيد تطلع للشجرة. العشوة لخرا كيف كيف، تزيد تجي لعزوز باش تحلب البقرة تقلب الزلفة .بصح قالت للحراس قربولي عباه كي تنزل احكموها، هبطت هي مسكينة عباه تقد م هالها، حكموها الحراس وأدوها للسلطان.
السلطان كان عندو سبع أولاد،كل واحد منهم قال نايا هو إلي تزوز بيها، حتى السلطان حب يزور بيها، وبدو يتعاركوا.
فلتلهم:" ما تتعركوش اللي جي الخاتم انتاعو قدي نزور بيه " جا الخاتم انتاع السلطان هو اللي قدها. ازورت بيه، وعاشت معاه وحكت ليه على خوها، وكيفاه هملوا، وكلش وقالت ليه:" هوِّم ليا على "علي" قال السلطان للحراس جيبولي" علي" "خو"عيشة".
مالا أبيها هز مطراش، و ولىّ أفركت على " عيشة وعلي" ويعيط قالب روحه طلاب كي شافه السلطان قلهم على الخدام:" جيبوه ، وأعطوه ياكل، كيما جابوه شفاته عيشة راحت تجري ليه وعنقا ته، وقالت للسلطان :" هذا بابا وين لقيتوه؟.
روح لمرطه وحكا ليها على " عيشة" وزيها ولت، وعلي واش صار ليه، أوكلش قالت ليه:" لازم تجيب بنتك تضيفها عندنا تو ارجع ليها، و اطلب من السلطان باش أيروح بعيشة معاه، ما حبش السلطان ومْبعد قبل، وأبعث معاه لجمال وقَضْيَة وماكلة وروحت مع باباها، وقعدت عند أبيها ومبعد كي جتْ مروحة قتلها مرط أُبّيْها:" أيا نروحو للببر نعومك، لازم تروحي للسلطان نظيفة وباهيه. أدّتْها كي وَصْلِتها قتِّلها:" اجبدي لي بيدون ماء" راحت هي مسكينة ومرت أبيها أسنتها حتان وصلت لفم ألبير، ودزتها فيه ولبْسِت بنتها وبعثتها في بلاصةْ عيشة.
مالا الحراس انتاع السلطان، كي كانوا طالقين "علي" بحذا ألبير ضربوه، عيّط هو قال: " أعيشة أخَّيتي " سمعوا صوت في ألبير قال:" آ على أخي " راحوا قالوا للسلطان، فالهم:" اجب دولي ها الشيء". راحوا هُمّا َنشْفوا ألبير وجبدوا منه "عيشة" ومعاها ولدها، كانوا عايشين في الببر – دنّا ليهم ربي بلاصه مافيهاش الماء– وأدّوها للسلطان . قال السلطان: " اذبحوا أذيك المرا المجرمة اللي جاية في بلاصة "عيشة" ذبحوها ، حطّو الراس وحْدَهْ، واللحم لوخر وحده، وبعثوهم مع قط، فوق جمل، وقله قول:" تيس العين العورة في التلّيسْ". أداهم لمها، وقلها :"هاذي هدية من عند بنتك". فرحت.
وقلها:" هذي القفة ليك وحدك، ولوخرين اقسميهم"
خبّت القفة اللّي فيها الراس تحت السرير والباقي فرقاته عالجيران، كي جِتْ راح أطل على هذيك القُفَّة، لقُتْ فيها راس بنتها، ولت تبكي وتنوح وتعيط.أبيها قالها:" نايا كليت نحمة القحقوح لا نبكي ولا نوح"
وكيهاكا عاشت "عيشة" عيشة هنية مع السلطان و ولدها.وحجاّيِتْنا دُخلتْ للغابة، العام الجّايْ تْجينا صابة.
ملحـق باسم راوي المدونة
* استمارة مقابلة خاصة براوي الحكاية*
عنوان الحكاية:
 عيشة وعلي
اسم الراوي ولقبه: بلعيد بشينية.
العمر: 78 سنة.
المستوى التعليمي: /.
ما اسم المنطقة التي استمعت فيها للحكايات؟ العيون بمنطقة الطارف.
من رواها لك؟ لاأذكر.
متى كان ذلك؟ في الصغر.
هل استمعت للراوي على انفراد أم كنت ضمن جماعة؟ ضمن العائلة.
هل رويت هذه الحكاية فيما بعد؟ نعم.
لمن رويتها؟ لزملائي في جيش التحرير.
هل استمعت لها من راو آخر؟ نعم.
ألم يغير فيها شيئا؟ أضاف وأنقص بعض الأشياء.

أخذتني هذه الدراسة في طريقها الطويل , ولمزيد من الإنصاف تحتم المعاودة ثانية.

وإلى حينٍ , يرعاكَ الله.

جميل أن أقرأ مثل هذه الدراسة التحليلة المتقنة

دمتَ بعزة
محبتى

شكرا على هذه الكلمة الطيبة..انتظروا مني المزيد حينما أجد الوقت المناسب لذلك..دمتم سالمين

اخي الكريم الستاذ الباحث مولدي العيوني..


السلام عليكم و رحمة الله تعالى..

رؤية فكرية نافذة
و منهج نقدي صارم..

عمل أكاديمي جاد أزاح اللثام عن جزء من الموروث الشعبي الجزائري في منطقة "الطارف الجزائرية" من خلال تطبيق المنهج الوظائفي للعالم الروسي فلاديمير بروب على القصة الخرافية ..
بارك الله فيك و نتمنى لك المزيد..


عبد القادر رابحي

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته .

كنت قرأت هذه الدراسة النقدية الممتعة منذ فترة وبحث عن مقال كان لدي حول

مورفولوجية الحكاية لفلاديمير بروب لأعزز به مشاركتي لكنني لم أعثر عليه للأسف.

صدقا استمتعت بهذا التحليل النقدي الممتع واستمتع أكثر بتلك الحكاية الرائعة فقد

سمعتها قبلا إلا أنني تعمقت فيها أكثر ورأيتها أجمل بعد هذه الدراسة النقدية.


احترامي وتقديري.

أخي المحترم ..مولدي العيوني..
سلام الله عليكم ورحمته تعالى وبركاته..
قرأت ومازلت أقرأ هذه الدراسة المضبوطة ؛المنسجمة..
والقيّمة..
وأحاول أن أسقطها على دراسات خاصة لحكايات خرافية ..
أقول هذا للدلالة على أهمية الدراسة هنا..
وللأمانة العلمية أخي الكريم..
شكرا لك..
بالغ تقديري ..
خالص تحياتي..

شكرا استاذنا عبدْقة أرجو من الله أن يجمعني بك يوما ما لفرط ما سمعت عن علمك الغزير وأدبك الثر وموهبتك الشعرية الوقادة اعذرني عن تأخري في الرد على تعليقك اللطيف وإلى اللقاء أيها الطيب

شكرا لك أخي الكريم على تعليقك اللطيف ..

شكرا على لطفك ..بإمكاني أن ارسل لك كل يوم حكاية ..ما رأيك ؟