فاروق جويدة بين القصْد و القصيدة/ محمد الشحات محمد

موسيقى "جويدة" بين القصد والقصيدة

كل شيء له منظور معين، فالنهر قد يراه البعض مياهاً وأسماكاً ومراكب، ويرى أنه مكان لقاء العاشقين، ويمكن أن يُرى طريقاً للسفر، وقد يُرى في عبقرية إنشاء الكباري والجسور، وكذلك يُرى مكاناً للتسول وفرصة لبائعي الوهم والورد والحب المفتعل، كلها صورٌ قد تبعد أوتقترب لكن لا يُمكن أن تُجمع كلها في بوتقة واحدة لدى الإنسان العادي، لكن الشاعر _ والشاعر فقط _ هو الذي يرى كل هذه الصور، بل يرى أكثر منها في آنٍ واحد ..، ففي الموج رمال الصحراء، وعلى الشاطئ سحابةٌ مُمْطرة ..، وهو الذي يُحول أي خسارة إلى مكسب .


الشاعر هو صاحب القدرة على التنبؤ بالمستقبل من خلاصة خبرات وتجارب وتحليلها والسرعة في استخلاص النتائج ووضعها في حيز التنفيذ، وفي إطار من الضوابط، ولا تكون حرية التعبير كسر القواعد،

والشاعر الحقيقي إذا اكتملت عناصره الفنية يكتسب ريادته سواء كان يكتب الشعر العمودي، أوالحر لأنه يلتزم بوحدة القصيدة في التركيب والترتيب وتناسق المعاني وتوافقها، مع التصوير لجديد والابتكار في تغريب الموضوع، وكلما أعيدُ النظر في القصيدة نكتشف قوة أكثر في البناء وتناسقاً بين المعاني، مع موسقة اللغة في كيفية الاستفادة من الأسلوبين الدرامي والقصصي،
ولا يكون الشاعر شاعراً حقيقياً إلا بما يملك من القدرة على التأثير، فيجمع إلى صوره السمعية والبصرية أعمق الإحساس وأرفع الملكات والمعاني بلغة مُشعة بالجمال تنبض بالحياة لأن الإنسان واللغة وحدة بنائية واحدة لا تنفصل، والشاعر عموماً بما يحمل من الشعور المرهف واللفظ الرامز والأسلوب الموحي يثير فينا الانفعال والجمال، والجلال،

والأديب بصفة عامة، والشاعر بصفة خاصة هو المسئول الأول عن سلامة اللغة ونقائها، لأن الشعر له علاقة بالنظام الصوتي للغة، وكما يُعبر الإنسان بكلامه عن شعوره وعواطفه ليؤثر في غيره، فهو يُعبر عن آرائه أيضاً للارتباط الوثيق بين الأفكار والعنصر الانفعالي، ونظراً للتأثير والتأثر تُحتمل الإيحاءات المختلفة،

والأديب ليس مجرد شخص متذوق للموسيقى وإنما هو شخص يصنع الموسيقى ولا تتاح هذه الصفة فقط بحفظ مجموعة من كي يكتب بعدها موسيقى كلامية، بل هي المقدرة على استيعاب موسيقى الكلام ويتأثر بها تأثراً شديداً ثم تتبلور بالفعل نغماً في أذنيه حتى إذا بدأ الصياغة كانت له سمة نغمية خاصة تستسلم لأنامله على شكل لغة شاعرة .. والموسيقى في العمل الأدبي قد تأتي من سياق الكلمات وعمق المعنى والفردية الرائعة لتضيف على الصورة بريقاً جميلاً .. ذلك من خلال الاستخدام المتميز .. لأن الموسيقى الجيدة تزيد في الإحساس بالموضوع ذاته لا يزيد في الإحساس بالموسيقى إذا لم تكن جيدة في حد ذاتها، والموسيقى تختلف من ظاهر إلى خفي .. أما عن الموسيقى الظاهرة فهي التي تؤثر على السمع من خلال التشكيل والتماثل الصوتي من البحر والقافية ...، أما عن الموسيقى الخفية (الداخلية) هي التي تأتي من علاقات التوافق والتضاد بين المعاني ولا دخل للمباني فيها ولها دورها الذي يبدأ من الفكر والوجدان ثم ينعكس على الحواس والمزج بين الموسيقى الظاهرة والموسيقى الخفية من أهم دلالات التوفيق لدى الشاعر ..،

والحقيقة أن الالتزام بنغمة موسيقية واحدة ليست رتيبة تؤدي بها إلى خلق صور ناضجة وكلما كان الشاعر رائداً ليس متشاعراًً فهو يجدد في موسيقاه وينوعها كي لا يصب إنتاجه في قالب ثابت ربما كان شائعاً في زمن ما ولكن لا يناسب زمناً آخر..،وليروي دائماً أذنه وإحساسه مثل "بتهوفن" و" فاجنر" كانوا لا يقيدون السيمفونيات بأسماء معينة لولا خضوعهم للناشر،ثم بعد ذلك أساتذة الموسيقى في العصر الحديث لا يطلقون أسماء معينة على مقطوعاتهم إيماناً منهم بأن الفن أعمق وأطلق، فإذا حاصره أي شيء، وإن كان جميلاً في ملحمة ربما يحجز عنه عوالم أخرى لسوف تكون أجمل ..وأفضل ..،

والموسيقى من أهم العناصر الرئيسية في العمل الأدبي وخصوصاً إذا كان شعرياً، وهذه الموسيقى تتجاور من حيث الأهمية بجوار اللغة التي ينطلق من خلالها النص،


والشعراء الحقيقيون هم الذين تُسيطر عليهم القصيدة حتى في تصرفاتهم وأحلامهم ورؤاهم للمستقبل من خلال الحدث الجاري وربطه بالماضي من الأحداث التاريخية والمتشابهة، وإذا كانت تسيطر القصيدة بهذا الشكل، فمن أهم تداعيات هذه السيطرة تأتي الموسيقى كعامل رئيسي يُبين أسلوب الشاعر وروحه الممتدة في جسد قصائده حتى لولم يكتب اسمه عليها، ومن هؤلاء الشعراء الرموز كثير لما وضعوا بصمتهم على الساحة الأدبية الحديثة أمثال أحمد سويلم، وفاروق جويده، ومحمد علي عبد العال، وأعضاء مدرسة النسر الأدبية منهم أحمد عبد المنعم السرساوي ،

وإذا كنا بصدد هذه الناحية، فمن الأجدر أن يكون الإبحار من خلال جولة سريعة في بلاد أحد هؤلاء الشعراء والوقوف على بعض المحطات الرئيسية لهذا الشاعر الرمز، ولْنتخذ مثلاً فاروق جويدة في ضوء قراءة نقدية في أشعاره، ومن الطبيعي أن نتموج بين أجنحة موسيقاه الشاعرة ، ومن أهم مظاهر تلك الموسيقى التنوع مابين الموسيقى الداخلية والخارجية،لأنه _ ومن خلال النصوص_ يهتم بتجاور الحروف المتماثلة منها والمتنافرة تبعاً للمعنى المقصود في النص
يقول "فاروق جويده" في قصيدته بعنوان " هذي بلادٌ لمْ تعدْ كبلادي " :-

" في كلِّ ركْنٍ من ربوعِ الوادي
تبدوأمامي صورةُ الجلاَّدِ "

ومن الواضح سيطرة الموسيقى، فلقد اختار شاعرنا بحر الكامل، وتفعيلته هي (مُتفاعلنْ)، واختار أن يكون عنوان القصيدة شطراً منها، وهوهنا آخر شطرٍ في القصيدة، كما أنه اختار الشكل العمودي للقصيدة وليس الشكل الحر، ومن بين اختياراته كان الرويُّ حرف الدال مكسورة الحركة، واختار كذلك ضمن موسقته لفظة " صورة " للتعبير عن الجلاد مع أنه استخدم أداة التشبيه ( حرف الكاف ) في تصوير العنوان المُمَوْسق، وأكد رؤيته بأنها " في كل ركن من ربوع الوادي " ، ورغم أن القصيدة مُهداه إلى الذين ابتلعتهم أمواج الهجرة غير الشرعية بعدما ضاقت عليهم أرض بلدهم، تلك البلد الأم التي ترى مُجريات أمور أبنائها من خلال قميص الرؤية لدى يعقوب قبل أن يراه الأبناء ذاتهم،

وفي مثل هذه القصيدة يُعلن الشاعر الرمز أنه لا ينفصل عن قضايا عصره بنفس القدر الذي يستدعي فيه التراث، ويُبصر المستقبل، وتلعب الموسيقى دورها ليس فقط في أذن السامع أووجدانه، بل في الصورة أيضاً، فهولم يقل " هذي بلادٌ لم تعد بلادي "، وكما الشائع " أن هذا الشيء لم يعد هو"، وإنما " هذا الشيء لم يعد كهو"، وهنا موسيقى البحر جعلته يأتي بصورة أبلغ، وهذه الصورة تمنع حتى مُجرد التشبيه بما سبق وليس العودة لما سبق، ثم إن كسر الرويِّ يعبر عن الانكسار في هذا الحدث الجلل، والذي يستثمره شاعرنا - رغم الفجيعة والانكسار - للتذكير بالتراث العريق والتوعية بما يجب أن يكون والاستفادة من الدروس الناجمة عن التجارب والخبرات المُختزنة، ويُبرهن إيمانه بهذا التراث وعدم إهمال قواعدنا باستخدام الشكل الُمقفَّى والعمودي في ذات الوقت للقصيدة العربية رغم الدعاوى للشكل النثري،

ولأن " فاروق جويدة" خبير باللغة وأسرار الموسيقى يختار حرف الرويَّ والحركة المؤثرة لهذا الرويِّ تبعا للموضوع والقصد المطلوب في رسالة القصيد، ويعلن شاعرنا عشقه لهذه اللغة مُتَّخذاً صوفية النص مركبةً له بين العاشق والمعشوقة، فيقول :-

إني تعلَّمْتُ الهوى وعشقْتُهُ منذ الصغرْ
وجعلتهُ حلم العُمُرْ
وكتبتُ للأزهار .. للدنيا .. إلى كل البشرْ

وهنا يأتي حرف الراء بما يحمل من تطريب وامتيازات عربية خاصة ليعلن أنه رويٌّ ساكنٌ في عالمية الكتابة التي تمس كل المخلوقات، ولم يأْتِ التسكين لمجرد الوزن الشعري في تفعيلة (متفاعلن) أوكان عشوائياً " وكتبْتُ للأزهار .. للدنيا .. إلى كل البشر"، وهنا كذلك الفعل (كتب) يأخذ بعده حرف جر "اللام" للقريب و"إلى" للبعيد، وهكذا، فإن شاعرنا كتب للأزهار وللدنيا، ثم يأتي دور كل البشر مع مراعاة الترتيب والفترة الزمنية والمجهود الواجب أن يبذله الشاعر حتى تصل رسالته بهذه الصورة، وقد تجري بين أوصال هذه السطور قول الشاعر القديم حين كان يتكلم عن نفسه شاعراً ليُبينَ قيمته وقامته حتى وصل إلى قوله " وأسْمعت كلماتي مَنْ به صممُ"، ومع اختلاف البحر هنا إذْ بينما استخدم الشاعر القديم بحر البسيط، فلقد استخدم " جويده" تفعيلة الكامل
ولا ينفصل الإيقاع الشعري عند جويدة عن الإيقاعات الحياتية وهمومها وأفراحها، فيعزف بالحب، ولطالما عرفه في مواطن كثيرة ليقول لنا :-

الحب يا دنياي أن نجد الرغيف مع الصغارْ
أنْ نغرس الأحلام في أيدي النهارْ

ولعلَّهُ هنا قصد بكلمة " يا دنياي" كلمة أُخرى هي "ليلاي"، فإذا كانت "ليلى" صارتْ رمزاً عالمياً للحب – وترجع عالميتها إلى عالمية التراث العربي-، فإن الدنيا لا تكون محبوبة إلا إذا عرفنا الحب معرفةً حقيقية ومن أهل الحب أنفسهم (ليلى بأوجاعها وعشقها ومعاناتها حتى الموت) ..، وتلك المعرفة التي تعني سدَّ الجوع لدى الصغار وترسم لهم الأمل في الغد وتعتني برعايتهم حتى أننا " نغرس الأحلام في أيدي النهار"، ويا لها من صورة تربط بين الغرس واليد، وتربط بين الأحلام والوضوح، ويا له من بارع هذا المصور والاقتصادي والمربي السياسي والمُحنَّك من الشخصيات التي يتضمنها ضمير الشاعر الحقيقي ..،

وتلتقي هذه الأبيات مع سابقتها في التفعيلة والرويِّ على أن زادت هذه الأبيات بألف التأسيس، وما يحمله من المدِّ وإتاحة الفرصة للنفس الطويل، وكذلك كأن الشاعر أراد أن يُعبر بألف الإسناد هذه عن ضرورة جوهرية في الحب ..، وهي أن نستند على اللغة وهويتنا في صنع الرغيف وغرس الأحلام بأيدينا الصادقة صدق النهار الطاهر لأن هذه الأيدي لم ترتكب ما تضطر أن تخفيه
وبالانتقال السريع إلى ما يُعرف بهاء السكت في الشعر العربي، وما يتميز به العرب من شجاعة في الحق نجد شاعرنا يستدعي صهيل "الخيل" وجسارة " النسر " لمحوالأمية التاريخية التي تتسبب في الخلط بين البكاء والصهيل وكان هذا البكاء من نصيبنا وليس من نصيب الأعداء، مما يجعل "النسـر" يُحلق في سماء العلا ليضع التقويم والتقييم ويعمل كي يضع كل ما يدور مواضعه الحقيقية ..،

ولأن الشاعر ضمير الأمة وعين المستقبل، ولأن الشعراء قد يتسامحون لكنهم أبداً لا يفقدون الذاكرة
ولأن البعض قد حاول الفصل بين الشعر العمودي والشعر المُقفى، واشتعلتْ المهاترات لتفرض النثر على الشعر تحت أيِّ مُسمى – وإن كان للعرب تراثهم النثري العريق- فقد تنبه الشاعر من خلال الأحداث أوالبوح السري لبعض الأصدقاء إلى أن محاولات فرض النثر على الشعر ليس بغرض الحرية وإنما لإلغاء هوية الشعر العربي، وتدريجياً التخلص من الهوية العربية وما لها مِن تداعيات، فقرر شاعرنا "فاروق جويدة" إعلان رفضه لهذه المحاولات – أحسبه كذلك - ومن خلال بحر المتقارب وبالشكل العمودي في الشعر العربي - والذي يظل رابطاً بين الأمس والغد، وإن ظهر النباح في كل مكان لفترةٍ موقوتة – كتب شاعرنا قصيدة " الخيول لا تعرف النباح " وأهداها إلى عبد الوهاب البياتي عند رحيله –وكان "البياتي" شاعراً عمودياً ورائداً للشعر الحر في العراق، بينما كان رائده في مصر عبد المنعم عواد يوسف وسبقهما توفيق الحكيم قبل أن يتجه بكتاباته إلى المسرح، وقد تزامن رحيل " البياتي " مع قرار عدد من المبدعين الشبان بتأسيس جمعية أدبية تحمل اسم "النسر" أملاً في النهوض من هذه الكبوة وتفاؤلاً بنسر أكتوبر في انتصاراته العربية وتوافقاً مع شعار جمهورية مصر العربية .. يقول فاروق جويدة :-

هنا كان بالأمس صوتُ الخيولِ
على كل باغٍ له جلْجلةْ
فكم أسقط الحق عرش الطغاة
وكم واجه الزيف كم زلزلهْ
فكيف انتهى المجد للباكيات
ومَنْ أخرس الحقَّ .. مَنْ ضللهْ؟
ومن قال أن البكا كالصهيل
وعدو الفوارس كالهرولةْ؟!
سلامٌ على كل نسرٍ جسورٍ
يرى في سماء العلا منزلهْ .

وأحسبُ أن الرويِّ الساكن عند فاروق جويدة ظاهرة تُستخدم عند القضايا الهامة، فهناك قصيدته التي واجه بها الردة عند سلمان رشدي،وأما الحركات لها ما تعني كل حركة ولوعلى سبيل الاشتقاق من اسم الحركة، فالكسر يعني الفجيعة والانكسار، والرفع يعني الرفعة والمقام العالي، أما الفتح يعني الانطلاقة نحوعالم الفكر والخيال ، وتختلف التفعيلات والبحور بينما تتفق هذه المعاني في التشكيل اللغوي للرويِّ، فمثلاً يقول على البحر البسيط والرويِّ المشبع بالكسر في فجيعة رحيل نزار قباني تحت عنوان " وسافر فارس العشق ":-

تبكي القلوب التي أهديتها زمناً
من الجمال ببحر الشعر والأدبِ
تبكي الحروف التي سطرتها نغماً
كانتْ ترفُّ على عينيكَ كالهدبِ
ويستمرُّ القصيد مُتدفِّقاً حتى يصل جويدة إلى قوله :-
يا درة الشام .. يا أغلى قلائدها
أبياتُ شعركَ تيجانٌ من الذهبِ

ورغم أن قصيدة " الخيول لا تعرف النباح " أهداها إلى "البياتي" عند رحيله، وكذلك قصيدة " وسافر فارس العشق" أهداها إلى "نزار" عند رحيله أيضاً إلا أننا نلاحظ أن القصيدة المُهداة إلى نزار بها حرفية لتصف الوضع الشكلي فقط الناجم عن رحيل شاعر كبير في حجم "نزار قباني"، أما في القصيدة التي أهداها إلى " البياتي" كان الجوهر مفتاحاً للقضية العربية كلها، ولم يأخذ الوصف في شخص "البياتي" أوالنتيجة من رحيله حيزاً رئيسياً، ورغم توافق المناسبتين وتشابه كلاهما في الاغتراب عند موته، والتشابه أيضاً في القامة الشعرية العربية .. !

ومن ناحيةٍ أُخرى .. يأخذ الحكي في كتابات شاعرنا " فاروق جويدة" مساحةً كبيرة، فيكتب الشعر القصصي على هيئة حلمٍ عربيٍّ يتحركُ فيه الحوار واصفاً حالةٍ ما أو حدثٍ ما ومُمَوسقاً لولا التسكين في مواضع كثيرة من النص، والاحتفاء بالبديع وتحديد مجال التصوير لخدمة هدفٍ واحد هو ما تصبو إليه القصيدة، لولا هذا بالإضافة إلى غياب بعض عناصر السرد لاقتربتْ نصوص الشاعر الكبير مع " القصص الشاعرة" ذلك الجنس الأدبي الجديد، والذي يعني بالتفعيلة والدوران الشعري مع الرمزية التي تجعل محتوى النص يحمل أكثر من رؤية لاعتبار أن كل لفظ يستدعي ما وراءه من جمل وتواريخ إنسانية حياتية، ويستبدل هذا الجنس إيقاعات الرويِّ والجناس بالموسيقى الداخلية للحروف وتجاور الأحداث المتعاقبة في ألفاظ، ليكون الشكل العام قصة، والتفعيلة قصيدة، بينما الوضع الحقيقي له خصائصه التي تُميزه عن كلا الجنسين .

أقول هذا لما لأشعار فاروق جويدة من تماس حقيقي مع الدراما، وخصوصاً في المسرحيات الشعرية "العاشق " و"دماء على أستار الكعبة"، ولم تكن هذه الانطلاقة مفاجئة، وإنما ظهرت جذورها في الشعر القصصي عند شاعرنا، ونراه واصفاً بالسرد دعاوى احتلال العراق وعلى شكل الحكي للأطفال يقول :-

طفلٌ صغير .. ذاب عشقاً في العراقْ
كراسة بيضاء يحضنها، وبعض الفل .. بعض الشعر والأوراقْ
حصالة فيها قروشٌ .. من بقايا العيد، دمعٌ جامدٌ يُخفيه في الأحداقْ
عن صورة الأب الذي قد غاب يوماً، لم يعدْ، وانساب مثل الضوءِ في الأعماقْ
يتعانق الطفل الصغير مع الترابِ، يطولُ بينهما العناقْ
خيطٌ من الدم الغزير يسيل من فمهِ، يذوب الصوتُ في دمه المُراقْ

وهكذا يكون الشعر القصصي والذي يسير على إيقاع التفعيلة، وليس كما يدَّعي البعض أنه نثرٌ راقي،
التفعيلة هنا هي (متفاعلن) ويعرف ذلك الشعراء الحقيقيون،
وما بال الحوار والحجة في نص " رسالة إلى بوش من طفلة مسلمة"
وعلى لسان هذه الطفلة يقول :- " يا سيدي بوش العظيم / حاربْت يا مولاي يوماً في الكويتْ
وجنيتَ منها ما جنيتْ / هل شعب بوسنة لا يساوي في ضميركَ بئر زيتْ؟ " ( والتفعيلة أيضاً متفاعلن) ، ويتخذ الوصف للحالة فيما يُقرأُ خلف النص أيضاً موقعه من أشعار " فاروق جويده " ولاسيما عندما يستخدم أسرار اللغة العربية وموسيقى الكلم في القضايا الجوهرية،
يقول ُواصفاً في عنوان قصيدته المُتسائل والداعي متى
يفيقُ النائمون؟:

شهداؤنا فوق المنابر يخطبونْ
قاموا إلى لبنان صلُّوا في كنائسهم، وزاروا المسجد الأقصى، وطافوا في رحاب القدسِ واقتحموا السجونِ في كل شبرٍ من ثرى الوطن المُكبَّلِ ينبتونْ

ويتضح من عدد التفعيلات في كلا السطرين الشاعرين السابقين أن الشعر الحر لا يعني غير المُمَوسق، وإنما الحرية تكون في عدد التفعيلات تبعاً للدفقة الشعورية،

فالسطر الأول يتكون من ثلاث تفعيلات فقط تنتهي عند قوله يخطبونْ ( النون ساكنة)، أما السطر الثاني يبدأُ من كلمة "قاموا" وينتهي عند " ينبتونْ"، والنون سكنةٌ أيضاً كرويِّ مع التفعيلة المكررة (متفاعلن)
وإذا اتجهنا لتفعيلات أخرى نجد شاعرنا يُكثر من تفعيلة البحر المتدارك (فعلن)، أو يكون الإيقاع على الخبب، أوما يعتمد فقط على تكرار السبب فقط وكذلك تكرار الوتد مع الالتزام، فهويقول عن الشهيدة "سناء المحيدلي" في قصيدته (بعض العشق يكون الموت) :-

كانت تعلم أن الموت ضريبة عشق للأوطانْ / أن الحب سيصبح يوماً أجمل وشمٍ للأكفانْ /
أن الموت سيصبح عُرساً يُنسينا كل الأحزانْ / لكن سناء اختارت كيف تموتُ ..لتبكيها كل الأشجار .. اختارت أين تموتُ لتُصبح عطراً للأزهارْ / اختارتْ أن تبقى رسماً فوق الطرقات .. على الأنهارْ .
ونلاحظ هنا تفعيلة ( فعلن المتدارك)، والرويّ في السطر الثاني والثالث عبارة عن (النون الساكنة)، أما في الرابع والخامس (الراء الساكنة أيضاً)

إن موسيقى الشعر عند فاروق جويدة لا تعتمد فقط على اختيار التفعيلةِ أوالرويِّ ، وإنما على تتابع دفقات الإيقاع والفونيمات الصوتية وتجاور الكلمات ذات الحروف المتشابهة أوالمتنافرة تبعاً للإيقاع الناجم عن طبيعة الحالة الشعورية لخدمة المعنى المراد توصيله عبر الرسالة الأصلية للنص وتلك الدفقات المتتابعة لا إرادياً بناءً على حركة الرويّ أوالوقف ، ويكثر عند أشعار " فاروق جويدة" الجناس في مكونات البيت أوالسطر الشعري فضلاً عن الرويِّ الذي يتم اختياره أيضاً من خلال الوعي الشعري وما يترك أثراً مقصودا في الأذن والنفس ..، يقول شاعرنا:-

حملناكِ يا مصر بين الحنايا
وبين الضلوع وفوق الجبين
عشقناكِ صدراً دعانا بدفءٍ
وإن طال فينا زمان الحنين
سيبقى نشيدكِ .. ..
يضئ الطريق على الحائرين
سيبقى عبيركِ بيتَ الغريب
وسيف الضعيف وحلم الحزين
سيبقى شبابكِ رغم الليالي
ضياءً يشعُّ على العالمين

في الأبيات السابقة تعتمد الموسيقى على تفعيلة بحر المتقارب (فعولن) مع تسكين حرف الرويِّ ( النون )، والتسكين هنا له غرضه للتأثير على حاسة السمع بنفس القدر الذي يؤثر به اختيار حرف النون على النفس – نسبة كبيره من أشعار جويده تتخذ الـ ( نون ) روياً -، ومع ذلك نجد أن هناك الموسيقى الداخلية، وقد يمثلها الجناس في (حملناكِ / عشقناكِ ) وفي ( نشيدكِ / عبيركِ )، وكذا ما يُمثِّله كسر كاف التأنيث والتخصيص لمكانة مصر وخصوصيتها التي تشعُّ " على العالمين"..،
وإذْ تتجلى الموسيقى الداخلية في الضمير العائد على مصر (حملناكِ، عشقناكِ)، يتجاور ظرفا المكان (بين، فوق)، هذا، وتتكرر بعض الكلمات في أشعار "جويده" ليس فقط للتوكيد اللفظي، وإنما لانسيابية الجرس الموسيقي، ومثل ذلك في البيتين السابقين تكرار الظرف (بين)، وفي قصيدة أخرى نجد التضاد يلعب دوره، فمثلاً يقول

كل العصافير الجريحة في بلادي .. تلعن الزمن القبيح
ماتت على الأغصان .. كم كانت تغني كل صبح هل ترى
يبكيك عصفور جريح؟ ... ودمي يسيل على ثيابي هل ترى
يبكيك إنسان ذبيح؟
التضاد في ماتت، تغني
مع تكرار الاستفهام " هل ترى يبكيك ...؟"

(تابع)



ويمثل الجناس شبه ظاهرة بجوار استخدامه حرف النون كثيراً في الرويِّ، مع استخدام ضرورات شعرية كثيرة، وأغلب هذه الضرورات تتمثل استخدام ألفاظ على غير أصلها اللغوي، وقد يكون ذلك في صالح النص بتحميل اللفظة معانٍ أخرى غير المعاني المعجمية، وقد يكون ضد النص واللغة وذلك بكتابتها تطويعاً للموسيقى على حساب اللغة، فمثلاُ يقول :-

يتعانق الطفل الصغير مع التراب، يطول بينهما العناق
خيط من الدم الغزير يسيل من فمه ...، يذوب الصوت في دمه المراقْ

نجد الجناس بين (فمه، دمه)، وإن كانت التفعيلة هي (متفاعلن) نجد شاعرنا يقوم بتشديد حرف الميم في كلمة "الدم" في السطر الشعري الثاني حتى يستقيم الوزن رغم أنه، وفي نفس السطر يقولها " دمَه" بأصلها اللغوي بعدم تشديد تلك الميم، وتكر التشديد ذلك في كلمة " الدم " أيضاً في مواطن كثيرة من شعرة منها قوله :-

الآن نرسم بالدماء طريقنا
هل بعد عطر الدم من كلماتِ؟

وفي هذا البيت ما أجمل الصورة في "عطر الدم"، ولكن ماذا لواستبدلنا لفظة " الدم" بلفظة " الهم "، ألا يكون الهم مُعبراً عن الدم؟ ويؤكد ذلك ما جاء في الشطر الأول ( الدماء جمع الدم بلا تشديد على الميم ) أما ( الهمّ تجمع على الهموم وهذا يُكون دليلاً ظاهراً لهذا الخطأ اللغوي في تشديد ميم الدم .. !!)
وأيضاً في الدم المُشدَّد ميمه، ومن خلال قضايا الوطن والبحر البسيط يقول :-

بيروت في اليم ماتت، قدسنا انتحرتْ
ونحن في العار نسقي وحلنا طينا
بغداد تبكي ..، وطهران يحاصرها
نهر الدمِّ .. بات الآن يسقينا

وأيضاً تظهر كذلك إحدى فعاليات سيطرة الموسيقى على اللغة عند أشعار " فاروق جويده" في الوقف على المُنوَن بالسكون تبعاً للرويِّ مع أنه لغوياً لا يُوقفُ على المُنوَّن إلا بحذف تنوينه ...، وإذا كنا بصدد تطويع اللغة في إطار الموسيقى الشعرية .. لا يكون ذلك على حساب اللغة من أجل بحر مُعين، لأننا لم نعد بحاجة إلى معرفة أن بحراً بعينه يصلح لموضوعٍ ما، وأن القافية إذا كان رويها "كذا" لكان ملائماً لنغمية الموضوع، ذلك لأن دفء الحروف الشعرية يُغذيه اللاشعور بالخبرات المُختزنة فيه والمُقترنة بالبيئة يُحدِّد الموسيقية، ولقد تخطينا مثلاً إذا أننا أردنا أن نكتب غنائيات، فيجب أن نكتب الرويَّ " نوناً" (كما كان في الماضي)، أو إذا أردنا أن نُعبر بطلاقة عن الفرح أو الحزن نستخدم البحر الكامل أو البحر الطويل أو المواليا ،
وفي مثالٍ آخر من أشعار "فاروق جويدة" حول مصر يقول :-

وسلكْت دربَ الحبِّ مثل طيورها
وغَدوْت زهراً في ربا بستانِ
وجعلت من عصر الزمان قلائداً
ونسجت من قبابها إيماني

مازالت الموسيقى الداخلية تلعب دورها، ففي البيتين السابقين موسقةٌ تعزفها تاء الفاعل بين الكلمات ( سلكت / غدوت / جعلت / نسجتُ )، ويقابلها هاء الضمير العائد على مصر ( طيورها / قبابها ) بما يتناسب مع التداخل بين الأنا الشاعرة والمعشوقة مصر، ويؤكده الشطر الأخير من البيتين " نسجت من قبابها إيماني "، وما هوهذا الإيمان الذي يُنسج من القباب؟، والرابط بين الإيمان والقباب يؤكد العقيدة والتمسك، وبما لا يفصل الشاعر عن موطنه الأصلي، بل يظهر التماسك الحقيقي في إطار ضميريِّ التاء الفاعلة وهاء العائدة على المحبوبة ( مصر، الوطن )
وإن كنتُ أتساءل :- " لماذا لم يسندْ شاعرنا لفظة ( قلائداً ) إلى ياء الملكية، فتكون " قلائدي "، وكنتُ أراها أفضل لوجوه خمسة .. :-

الوجه الأول :- تماشيا مع السياق والاتساق، فهو يستخدم تاء الفاعل، وكذلك وُجدتْ هذه الياء (الملكية) في كلمة (إيماني)، أم اضطر شاعرنا لإضافتها حتى يكتسب حركة الكسر في الروي؟
الوجه الثاني :- إن التعظيم في تنكير لفظة (قلائد) لا يُضاهيه التعظيم بتعريفها، وخصوصاً إن كان هذا التعريف بالإضافة، وإلى من هذه الإضافة؟ إليَّ أنا، وأنا من تعظم بعظمة حبه لمصر العظيمة .!
الوجه الثالث :- إن هذه الياء التي تُضاف إلى قلائد لن تكسر الوزن الشعري، بل يستقيم بها هذا الوزن مع رقة الانسيابية لدى المُتلقي، فيكون التأثير أعمق
الوجه الرابع :- إضافة ياء العائدة عليَّ شخصياً كشاعر تُبين مدى افتخاري حتى أني جعلْتُ قلائدي أنا من عصر الزمان الذي أعيش فيه بمصر الحبيبة، فضلاً عن كوني أُمَثِّل بنفسي أولاً حتى تكون الرسالة ممتدة في المتلقي عن اقتناع كامل
الوجه الخامس :- التخلص من مشكلة الممنوع من الصرف على وزن مفاعل ويقابلها ( قلائد)، والممنوع من الصرف لا يُنوَّن، وبالرغم من أحقية الشاعر في منع المصروف وصرف الممنوع، وهذا في الضرورة


والعلاقات بين مكونات العمل الإبداعي في قصيدة "فاروق جويده" من أنجح ما يكون لما تتركه من أثر لدى المُتلقي، ، ويتماثل هذا النجاح الأدبي مع النجاح في العلاقات والاتصالات على أرض الواقع، وأعجب لنجاحه في اتصاله بمن سبقوه بنفس القدر من النجاح في اتصاله بالأجيال التالية بعده،وكأنه عملياً ينافس سرعة الاتصالات عبر الشبكة العنكبوتية ( الإنترنت )، وتُعلن كتاباته وجهة النظر هذه، فبينما يتصل "فاروق جويده" بالمأثور من أقوال مشاهير الساسة والحب، تنساب بين أوصال قصائده روابط جامعة لكل الشعراء سواء كانوا من السابقين أو حتى إن كانوا من الأجيال الإبداعية التالية لجيله، وعلى سبيل المثال، فهو إذْ يتأثر بمقولة مصطفى كامل الشهيرة " لولم أكن مصرياً لودَدْتُ أن أكون مصرياً " يتواصل أيضاً مع بيتِ "أحمد شوقي" الذي يقول فيه :-
" وطني لو شُغلت بالخلد عنه
نازعتني إليه بالخلدِ نفسي "،
ومع البيت الذي يقول فيه " محمد الشحات محمد " :-
"وبين رموش الترابِ وفصْلي
أُصلِّي وأغرسُ أمجادَ أصْلي "
ويرقى شاعرنا " فاروق جويده " بقوله :-
" لو لم تكنْ مصرُ العريقةُ موطني
لغرستُ بين ترابها وجداني "
وفي الشطر الأول من بيتِ "فاروق جويدة" نجد كلمة العريقة تُبين سبب هذا الحب الوطني الأعمق، وفي الشطر الثاني تأتي الصورة بكامل روعتها وامتدادها " لغرستُ بين ترابها وجداني"، وكأن هذا الوجدان الراقي غرسٌ ، والتراب هنا لم يكن مُطلقاً، وإنما حدَّدهُ الضمير العائد على مصر مُخصِّصاً هذا البلد الكريم، وفي اختيار التفعيلة في بيتِ " جويدة " دوافع رئيسية ولها جذورها في الشعر العربي، إذْ كانت التفعيلة هنا هي ( مُتفاعلن ) الخاصة بالبحر الكامل، لما في هذا البحر من روعة إذا كان موضوع التجربة الشعرية من الموضوعات ذات النَّفَسِ المطرد بزيادة الحب،
ومن ناحية أخرى يأخذ الشعر القصصي مساحة كبيرة ومؤثرة، مثل قصيدته " رسالة إلى بوش " على لسان طفلة مسلمة، وكذا وصفه بالحكي لطفل عراقي رمزاً للحالة التي يُرثى لها في بلاد الرافدين

وعلى لسان الطفلة يقول :-
"يا سيدي بوش العظيم
بالله كيف يعانق الصبح الجميل خيوط ليل مظلمةْ
تبنون في أوطانكم مجداً وفي أوطاننا
تعلو السجون المحكمةْ .."

والشاعر الرمز لا بد أن تشغله هموم مجتمعه ووطنه، ولا ينفصل المبدع عن المتغيرات حوله من قتل ودفاع، ومقاومة وإرهاب، وقصاص واغتيال .. وما يسمى بازدواجية المعايير يجسد معنى الظلم ..، وطالما ربنا حرم الظلم على نفسه وجعله بيننا محرما، فإن العدو المنصف أحق من الصديق المنافق ..، أو الجاهل..، يقول شاعرنا فاروق جويده:-

شهداؤنا وسط المجازر يهتفون
الله أكبر منك يا زمن الجنون
ويقول في " ما عاد يكفينا الغضب" :-
لن ترجع الأيام تاريخاً ذهبْ
ومن الإهانة أن نقاتل بالخطبْ

ودوماً كان فاروق جويده يلجأُ للرمز غير المبهم، كما كان يلجأ للحلم أو الكتابة على لسان طفل، أو يوجه كلامه لهذا الطفل،مثلما كتب للطفل الشهيد " محمد الدرة" ..،
وليس خافياً أن تتعرض أشعار فاروق جويدة إلى الأحداث العالمية والتي تمس العقل والوجدان معا، وبما يُهيئُ للاستماع والاستجابة الفورية لما هو صواب، وتتكرر كثيراً ظاهرة استخدام أدوات النداء مُعتبراً في ندائه (أداة تنبيه) للجميع، وإن كان هذا الجميع يبدو بعيداً إذْ يقول:-

يا سادة الأحقاد .. مصر العظيمة / يا مَن تريدون الزعامة .. مصر العظيمة كعبة الأوطان /
مصر الحبيبة يا رفاقي كعبةٌ
لا تتركوها مرتع الأوثان

وتظهر المقابلة التي تُبين قدسية مصر، ومن ينكر ذلك فإنما الأوثان تُنكر الحق في بيت الله الحرام والذي استدعته لفظة " كعبة" ..،

ويقول على لسان طفلة مسلمة في " رسالة إلى بوش" :-

"يا سيدي بوش العظيم / بالله كيف يعانق الصبح الجميل خيوط المظلمة؟ / ... / لم تقتلون الصبح في أعماقنا، وتُشيعون على المشانق مَأتمهْ؟ "
وهذا بالنسبة للمنادى البعيد، ذلك البعيد من لا يعرف القدر الحقيقي ، فيحاول الشاعر أن يستعطفه بأسلوبٍ رقيق ٍ، يدخل بعده في شرح القضية بالعقل وبالضمير الإنساني، فهوإذْ يقول " يا رفاقي" يقول أيضاً لبوش " يا سيدي"، ومنع احتمالية وقوع مجرد الفكرة بأن يكون بوش سيداً فعلياً للشاعر ولوكان ذلك الاحتمال تتصوَّره رؤيةٌ من غير عاقل أويُمكن أن يتصيَّده أحد الساسة، ولذلك أرسل رسالته على لسان طفلة بريئة تتأدب في الحديث، وتسأل بحرية عما تراه من الدهشة والاستغراب، وهذا الأسلوب الذي يسلكه "جويدة" يدل على خبراته الطويلة بمداخل النفس وسراديب السياسة والمنطق، فضلاً عن كونه الشاعر الواعي بمجريات الأحداث، ويكرر نداءاته ويفرض الفروض تارةً على شكل أسئلةٍ، وتارةً أُخرى على شكل خبري صحفي يُظهر الحقيقة دون إبداء الرأي الشخصي، وفي كلا الحالتين يستدعي العقل والضمير مع اجتذاب المؤيدين لقضيته إعلامياً - كطبيعة عمله -، لعل أصحاب الشأن يعودون للذكرى، ومن ناحيةٍ أُخرى يستخدم "جويده" أدوات النداء عند عرض قضايا كبيرة تخص البلاد أوما يرمز لبلدٍ ما أوالقومية، ويوجه نداءه هنا مقصوداً – يرفع المنادى للتحديد رغم أن القصيد يتوجه للعموم - ودون إشارة إلى أسماء بعينها حتى يستفيق كل أبناء هذا المقصود (البلد) وكذلك تُعرض قضيته على كل الجهات المعنية محلياً ودولياً، يقول مثلاُ :-

يا نيلُ ماؤكَ للوجود هدايةٌ / يا نيلُ فيك من الحياة خلودها )

أما المنادى القريب لا يكون إلا لمن يُقدر الأمور مقاديرها ويُنزلها منزلتها، والوعي الشعري الكامل لدى شاعرنا " فاروق جويدة" يوضح ذلك مُتمثلاُ في نداءاته إلى الأم والأب كرمز لكبار الأسرة القادرين على الحكمة والتقدير والتقويم، وفي نفس الوقت لهم من القرب ما يُغني عن استعمال أدوات النداء ..، فيتوجه إليهم شارحاً موقفه وشاكياً أو مُستغيثاً، بل وأكثر من ذلك، فهو يُلغي أداة النداء ويجعل المنادى مرفوعاً إعرابياً لأنه منادى مقصود من ناحية اللغة ومنادى مرفوع القدر وحق له أن يكون رمزاً لبلدِ ما ولحركةٍ ما وللعالم أجمع مثل الطفل محمد الدرة فهو يقول :-

أبتاهُ .. أيامي هنا تمضي مع الحزن العميقْْ
وأعيشُ وحدي .. قد فقدْتُ القلب والنبض الرقيقْ

وها هي القاف الساكنة، ليكون الروي بتسكينه وقلقلته عاملاً آخر في توصيل المعنى واستدعاء المثيرات فضلاً عن كونه (الروي) أداة موسيقية ظاهرة في البحر الكامل
ويقول للأم، وبنفس التفعيلة والرويّ والتسكين :- أماهُ إني أختنقْ
وللأم بالذات في أشعار "جويدة" أهميةٌ كبرى وتتنوع الموسيقى والمضامين

يقول على مجزوء الكامل :-
"أماه .. ليتكِ تسمعينْ" وبتسكين الرويِّ أيضاً يستدركُ شيئاً ما، فيقول :- "لا شيء يا أمي هنا"
ويقول على إيقاع الرمل:-
آهِ يا أماه ما أقسى زماني
صارتِ الأثواب من وحْلٍ وطين


وبالعودة إلى النداء القريب في موسيقى القصد عند "فاروق جويدة" يقول على البحر البسيط :-
محمدٌ يا شهيد القدس يا أملاً
مازال يحلو كوجه الصبح في الظلمِ
يا دُرَّة العمر يا أغلى مباهجه
أدميتنا بالأسى والحزن والسقمِ

وهكذا ترتفع مكانة هذا الطفل الرمز لتحرك شاعرنا " جويدة" ليكتب له كما وأن سبق كتب بنفس البحر ونفس الروي ونفس حركة هذا الروي لطفلته " سلوان :- "سلوان يا طفلتي ....." وكانت هذه القصيدة من أروع ما كتب "جويدة " لموضوعها وكيفية أن تخيل الحوار بينه وبين ابنته لعرض القضايا والهموم، ثم لا يُلقي برأيه الشخصي ويطالبها أن تبحث بنفسها وتسأل القضايا ذاتها ..!

ويطيبُ أن أختتم هذه الجولة السريعة بين تماويج الشاعر الكبير " فاروق جويده " بثلاث شواهد من قصائده تشترك في التفعيلة وهي (متفاعلن) مع اختلاف الشكل والمضمون، إلا أن هذه الشواهد الثلاثة قد تُبين القصد من تلك القراءة النقدية، وقد تفصح عن شيءٍ من شخصية النصوص والمنعكسة على شخصية صاحب تلك النصوص _أزعم ذلك _، فهو يقول في الشاهد الأول :-

الآن نرسم بالدماء طريقنـــــا
هل بعد عطر الدم من كلماتِ؟
الآن أسمع صوت كل شهــــيدةٍ
قد زيَّنتْ بدمائها راياتي
أنا الصمودُ، أنا الشموخ، أنا الردى
أنا لن أُسلِّمَ رايتي لغزاةِ
وفي الشاهد الثاني يقول :-
القدسُ ترسم وجه (طه) والملائك حوله
والكون يتلو سورة (الرحمنْ)
القدس في الأفق البعيد تطلُّ أحياناً وفي أحشائها
طيفُ المسيح، وحولهُ الرهبانْ
القدس نبدو في ثياب الحزن قنديلاً بلا ضوءٍ، بلا نبضٍ .. بلا ألوانْ
تبكي كثيراً كلما حانتْ صلاة الفجر وانطفأتْ عيون الصبح، وانطلق المؤذن بالأذانْ
أما الشاهد الثالث يقول فيه " فاروق جويده " :-
ماذا تبقى من بلاد الأنبياءْ؟
لا شيء غير النجمة السوداء ترتع في السماءْ
لا شيء غير مواكب القتلى وأنات النساءْ

ولعلني أُقول في هذه الشواهد أن فاروق جويده ينطلق من خلال كونه الشاعر المصري العربي المسلم، والذي يؤمن بالأديان السماوية الثلاثة، ويحيا رافضاً للقهر ويقولها صراحةً "زمان القهر علّمني" و" لأني أُحبكِ " .. " حبيبتي لا ترحلي " ..، و"دائماً أنتِ بقلبي " ولذلك " شيءٌ سيبقى بيننا " ..، "وللأشواق عودة" لأن " في عينيكِ عنواني " ..، "ويبقى الحب "


وما بين القصد والقصيدة تؤكد موسيقى اللغة عند" فاروق جويده" أنه قصيدة تمشي على قدمين، ولسوف تظل " العربية " نوراً لكل نسرٍ يُحلِّقُ في سماء الشعر والحب، ولسوف يبقى "جويده" العاشق للمعشوقة الكبرى مصر في ضوء مّوْسقة صوفية النص العربي .

موسيقى "جويدة" بين القصد والقصيدة

الشاعر هو صاحب القدرة على التنبؤ بالمستقبل من خلاصة خبرات وتجارب وتحليلها والسرعة في استخلاص النتائج ووضعها في حيز التنفيذ، وفي إطار من الضوابط، ولا تكون حرية التعبير كسر القواعد،

============
هنا قيمة و قانون و قاعدة لا يعيها الكثير ،
لذا، لا نجد مثالا لها إلا لدى القليل .

توقفت عند هذا للتمعن و التفكر و تصحيح المسار .

شكرا لك .

============
هنا قيمة و قانون و قاعدة لا يعيها الكثير ،
لذا، لا نجد مثالا لها إلا لدى القليل .

توقفت عند هذا للتمعن و التفكر و تصحيح المسار .

شكرا لك .

و دمتَ نبضاً في ضمير الإبداع


شكراً جزيلاً الأديبة الراقية/

نادية بو غرارة

مرورٌ له قيمته و قدْره


باقات ودٍّ و عطرٌ

القدير محمد الشحات محمد
قراءة راقية عكست رؤيتك و ذوقك الجميلين اللذين يصدران عن معرفة وثقافة عالية
تقبل خالص مودتي وتقديري الكبير

القدير محمد الشحات محمد
قراءة راقية عكست رؤيتك و ذوقك الجميلين اللذين يصدران عن معرفة وثقافة عالية
تقبل خالص مودتي وتقديري الكبير

و في حضوركم تتألق الروعة ، و تتمدّدُ أوردة الحروف

الأخت الفاضلة/ كريمة سعيد

شكراً لكِ ثراء هذا الحضور ، و تقديري لنقاء مروركِ ،

تدومين كما أنتِ بتميزٍ و رقيّ

تحية و احترام

موضوع قيم

وشرح رائع وجميل

لجويده .. الذي أحبه كثيرا

حفظ لله قلبك اخي

موضوع قيم

وشرح رائع وجميل

لجويده .. الذي أحبه كثيرا

حفظ لله قلبك اخي

آمين .. و إيكَ يا نقي

أسعدتني كلماتكَ التي أخذت من نوركَ عنواناً و محبة


نعم .. "فاروق جويدة" شاعرٌ محبوب ، و له في القلوب صفحات ..

و إن كان قاسياً في قصيدته "ارحل" ، فمازالت قصيدته "رسمنا على القلب وجه الوطن" هي النشيد العسكري..

شكراً جزيلاً لك أخي خالد

و لك باقات حبٍّ و التحية عسكرية

السلام عليكم ورحمة الله وبركاته
من فضلكم أريد الدراسات السابقة عن فاروق جويدة

واحدة من أجمل ما مر بي من قراءات في الشعر، مدهشة بشموليتها ومهارة تغطيتها لأدوات فاروق الجويدة شاعرا وربطها بمهاراته الأدبية وخبراته في اللغة وأسرار الموسيقى وتوظيفه لها في اختيار مفاصل نصه لتتناسب ومحاميلها

إذا كان الصمت في حرم الجمال جمالا فماذا يكون الصمت في حضرة الكمال؟

بديع ما قرأت هنا أديبنا وموفق

أهلا بك دائما في واحتك

تحاياي