(تابع)
ويمثل الجناس شبه ظاهرة بجوار استخدامه حرف النون كثيراً في الرويِّ، مع استخدام ضرورات شعرية كثيرة، وأغلب هذه الضرورات تتمثل استخدام ألفاظ على غير أصلها اللغوي، وقد يكون ذلك في صالح النص بتحميل اللفظة معانٍ أخرى غير المعاني المعجمية، وقد يكون ضد النص واللغة وذلك بكتابتها تطويعاً للموسيقى على حساب اللغة، فمثلاُ يقول :-
يتعانق الطفل الصغير مع التراب، يطول بينهما العناق
خيط من الدم الغزير يسيل من فمه ...، يذوب الصوت في دمه المراقْ
نجد الجناس بين (فمه، دمه)، وإن كانت التفعيلة هي (متفاعلن) نجد شاعرنا يقوم بتشديد حرف الميم في كلمة "الدم" في السطر الشعري الثاني حتى يستقيم الوزن رغم أنه، وفي نفس السطر يقولها " دمَه" بأصلها اللغوي بعدم تشديد تلك الميم، وتكر التشديد ذلك في كلمة " الدم " أيضاً في مواطن كثيرة من شعرة منها قوله :-
الآن نرسم بالدماء طريقنا
هل بعد عطر الدم من كلماتِ؟
وفي هذا البيت ما أجمل الصورة في "عطر الدم"، ولكن ماذا لواستبدلنا لفظة " الدم" بلفظة " الهم "، ألا يكون الهم مُعبراً عن الدم؟ ويؤكد ذلك ما جاء في الشطر الأول ( الدماء جمع الدم بلا تشديد على الميم ) أما ( الهمّ تجمع على الهموم وهذا يُكون دليلاً ظاهراً لهذا الخطأ اللغوي في تشديد ميم الدم .. !!)
وأيضاً في الدم المُشدَّد ميمه، ومن خلال قضايا الوطن والبحر البسيط يقول :-
بيروت في اليم ماتت، قدسنا انتحرتْ
ونحن في العار نسقي وحلنا طينا
بغداد تبكي ..، وطهران يحاصرها
نهر الدمِّ .. بات الآن يسقينا
وأيضاً تظهر كذلك إحدى فعاليات سيطرة الموسيقى على اللغة عند أشعار " فاروق جويده" في الوقف على المُنوَن بالسكون تبعاً للرويِّ مع أنه لغوياً لا يُوقفُ على المُنوَّن إلا بحذف تنوينه ...، وإذا كنا بصدد تطويع اللغة في إطار الموسيقى الشعرية .. لا يكون ذلك على حساب اللغة من أجل بحر مُعين، لأننا لم نعد بحاجة إلى معرفة أن بحراً بعينه يصلح لموضوعٍ ما، وأن القافية إذا كان رويها "كذا" لكان ملائماً لنغمية الموضوع، ذلك لأن دفء الحروف الشعرية يُغذيه اللاشعور بالخبرات المُختزنة فيه والمُقترنة بالبيئة يُحدِّد الموسيقية، ولقد تخطينا مثلاً إذا أننا أردنا أن نكتب غنائيات، فيجب أن نكتب الرويَّ " نوناً" (كما كان في الماضي)، أو إذا أردنا أن نُعبر بطلاقة عن الفرح أو الحزن نستخدم البحر الكامل أو البحر الطويل أو المواليا ،
وفي مثالٍ آخر من أشعار "فاروق جويدة" حول مصر يقول :-
وسلكْت دربَ الحبِّ مثل طيورها
وغَدوْت زهراً في ربا بستانِ
وجعلت من عصر الزمان قلائداً
ونسجت من قبابها إيماني
مازالت الموسيقى الداخلية تلعب دورها، ففي البيتين السابقين موسقةٌ تعزفها تاء الفاعل بين الكلمات ( سلكت / غدوت / جعلت / نسجتُ )، ويقابلها هاء الضمير العائد على مصر ( طيورها / قبابها ) بما يتناسب مع التداخل بين الأنا الشاعرة والمعشوقة مصر، ويؤكده الشطر الأخير من البيتين " نسجت من قبابها إيماني "، وما هوهذا الإيمان الذي يُنسج من القباب؟، والرابط بين الإيمان والقباب يؤكد العقيدة والتمسك، وبما لا يفصل الشاعر عن موطنه الأصلي، بل يظهر التماسك الحقيقي في إطار ضميريِّ التاء الفاعلة وهاء العائدة على المحبوبة ( مصر، الوطن )
وإن كنتُ أتساءل :- " لماذا لم يسندْ شاعرنا لفظة ( قلائداً ) إلى ياء الملكية، فتكون " قلائدي "، وكنتُ أراها أفضل لوجوه خمسة .. :-
الوجه الأول :- تماشيا مع السياق والاتساق، فهو يستخدم تاء الفاعل، وكذلك وُجدتْ هذه الياء (الملكية) في كلمة (إيماني)، أم اضطر شاعرنا لإضافتها حتى يكتسب حركة الكسر في الروي؟
الوجه الثاني :- إن التعظيم في تنكير لفظة (قلائد) لا يُضاهيه التعظيم بتعريفها، وخصوصاً إن كان هذا التعريف بالإضافة، وإلى من هذه الإضافة؟ إليَّ أنا، وأنا من تعظم بعظمة حبه لمصر العظيمة .!
الوجه الثالث :- إن هذه الياء التي تُضاف إلى قلائد لن تكسر الوزن الشعري، بل يستقيم بها هذا الوزن مع رقة الانسيابية لدى المُتلقي، فيكون التأثير أعمق
الوجه الرابع :- إضافة ياء العائدة عليَّ شخصياً كشاعر تُبين مدى افتخاري حتى أني جعلْتُ قلائدي أنا من عصر الزمان الذي أعيش فيه بمصر الحبيبة، فضلاً عن كوني أُمَثِّل بنفسي أولاً حتى تكون الرسالة ممتدة في المتلقي عن اقتناع كامل
الوجه الخامس :- التخلص من مشكلة الممنوع من الصرف على وزن مفاعل ويقابلها ( قلائد)، والممنوع من الصرف لا يُنوَّن، وبالرغم من أحقية الشاعر في منع المصروف وصرف الممنوع، وهذا في الضرورة
والعلاقات بين مكونات العمل الإبداعي في قصيدة "فاروق جويده" من أنجح ما يكون لما تتركه من أثر لدى المُتلقي، ، ويتماثل هذا النجاح الأدبي مع النجاح في العلاقات والاتصالات على أرض الواقع، وأعجب لنجاحه في اتصاله بمن سبقوه بنفس القدر من النجاح في اتصاله بالأجيال التالية بعده،وكأنه عملياً ينافس سرعة الاتصالات عبر الشبكة العنكبوتية ( الإنترنت )، وتُعلن كتاباته وجهة النظر هذه، فبينما يتصل "فاروق جويده" بالمأثور من أقوال مشاهير الساسة والحب، تنساب بين أوصال قصائده روابط جامعة لكل الشعراء سواء كانوا من السابقين أو حتى إن كانوا من الأجيال الإبداعية التالية لجيله، وعلى سبيل المثال، فهو إذْ يتأثر بمقولة مصطفى كامل الشهيرة " لولم أكن مصرياً لودَدْتُ أن أكون مصرياً " يتواصل أيضاً مع بيتِ "أحمد شوقي" الذي يقول فيه :-
" وطني لو شُغلت بالخلد عنه
نازعتني إليه بالخلدِ نفسي "،
ومع البيت الذي يقول فيه " محمد الشحات محمد " :-
"وبين رموش الترابِ وفصْلي
أُصلِّي وأغرسُ أمجادَ أصْلي "
ويرقى شاعرنا " فاروق جويده " بقوله :-
" لو لم تكنْ مصرُ العريقةُ موطني
لغرستُ بين ترابها وجداني "
وفي الشطر الأول من بيتِ "فاروق جويدة" نجد كلمة العريقة تُبين سبب هذا الحب الوطني الأعمق، وفي الشطر الثاني تأتي الصورة بكامل روعتها وامتدادها " لغرستُ بين ترابها وجداني"، وكأن هذا الوجدان الراقي غرسٌ ، والتراب هنا لم يكن مُطلقاً، وإنما حدَّدهُ الضمير العائد على مصر مُخصِّصاً هذا البلد الكريم، وفي اختيار التفعيلة في بيتِ " جويدة " دوافع رئيسية ولها جذورها في الشعر العربي، إذْ كانت التفعيلة هنا هي ( مُتفاعلن ) الخاصة بالبحر الكامل، لما في هذا البحر من روعة إذا كان موضوع التجربة الشعرية من الموضوعات ذات النَّفَسِ المطرد بزيادة الحب،
ومن ناحية أخرى يأخذ الشعر القصصي مساحة كبيرة ومؤثرة، مثل قصيدته " رسالة إلى بوش " على لسان طفلة مسلمة، وكذا وصفه بالحكي لطفل عراقي رمزاً للحالة التي يُرثى لها في بلاد الرافدين
وعلى لسان الطفلة يقول :-
"يا سيدي بوش العظيم
بالله كيف يعانق الصبح الجميل خيوط ليل مظلمةْ
تبنون في أوطانكم مجداً وفي أوطاننا
تعلو السجون المحكمةْ .."
والشاعر الرمز لا بد أن تشغله هموم مجتمعه ووطنه، ولا ينفصل المبدع عن المتغيرات حوله من قتل ودفاع، ومقاومة وإرهاب، وقصاص واغتيال .. وما يسمى بازدواجية المعايير يجسد معنى الظلم ..، وطالما ربنا حرم الظلم على نفسه وجعله بيننا محرما، فإن العدو المنصف أحق من الصديق المنافق ..، أو الجاهل..، يقول شاعرنا فاروق جويده:-
شهداؤنا وسط المجازر يهتفون
الله أكبر منك يا زمن الجنون
ويقول في " ما عاد يكفينا الغضب" :-
لن ترجع الأيام تاريخاً ذهبْ
ومن الإهانة أن نقاتل بالخطبْ
ودوماً كان فاروق جويده يلجأُ للرمز غير المبهم، كما كان يلجأ للحلم أو الكتابة على لسان طفل، أو يوجه كلامه لهذا الطفل،مثلما كتب للطفل الشهيد " محمد الدرة" ..،
وليس خافياً أن تتعرض أشعار فاروق جويدة إلى الأحداث العالمية والتي تمس العقل والوجدان معا، وبما يُهيئُ للاستماع والاستجابة الفورية لما هو صواب، وتتكرر كثيراً ظاهرة استخدام أدوات النداء مُعتبراً في ندائه (أداة تنبيه) للجميع، وإن كان هذا الجميع يبدو بعيداً إذْ يقول:-
يا سادة الأحقاد .. مصر العظيمة / يا مَن تريدون الزعامة .. مصر العظيمة كعبة الأوطان /
مصر الحبيبة يا رفاقي كعبةٌ
لا تتركوها مرتع الأوثان
وتظهر المقابلة التي تُبين قدسية مصر، ومن ينكر ذلك فإنما الأوثان تُنكر الحق في بيت الله الحرام والذي استدعته لفظة " كعبة" ..،
ويقول على لسان طفلة مسلمة في " رسالة إلى بوش" :-
"يا سيدي بوش العظيم / بالله كيف يعانق الصبح الجميل خيوط المظلمة؟ / ... / لم تقتلون الصبح في أعماقنا، وتُشيعون على المشانق مَأتمهْ؟ "
وهذا بالنسبة للمنادى البعيد، ذلك البعيد من لا يعرف القدر الحقيقي ، فيحاول الشاعر أن يستعطفه بأسلوبٍ رقيق ٍ، يدخل بعده في شرح القضية بالعقل وبالضمير الإنساني، فهوإذْ يقول " يا رفاقي" يقول أيضاً لبوش " يا سيدي"، ومنع احتمالية وقوع مجرد الفكرة بأن يكون بوش سيداً فعلياً للشاعر ولوكان ذلك الاحتمال تتصوَّره رؤيةٌ من غير عاقل أويُمكن أن يتصيَّده أحد الساسة، ولذلك أرسل رسالته على لسان طفلة بريئة تتأدب في الحديث، وتسأل بحرية عما تراه من الدهشة والاستغراب، وهذا الأسلوب الذي يسلكه "جويدة" يدل على خبراته الطويلة بمداخل النفس وسراديب السياسة والمنطق، فضلاً عن كونه الشاعر الواعي بمجريات الأحداث، ويكرر نداءاته ويفرض الفروض تارةً على شكل أسئلةٍ، وتارةً أُخرى على شكل خبري صحفي يُظهر الحقيقة دون إبداء الرأي الشخصي، وفي كلا الحالتين يستدعي العقل والضمير مع اجتذاب المؤيدين لقضيته إعلامياً - كطبيعة عمله -، لعل أصحاب الشأن يعودون للذكرى، ومن ناحيةٍ أُخرى يستخدم "جويده" أدوات النداء عند عرض قضايا كبيرة تخص البلاد أوما يرمز لبلدٍ ما أوالقومية، ويوجه نداءه هنا مقصوداً – يرفع المنادى للتحديد رغم أن القصيد يتوجه للعموم - ودون إشارة إلى أسماء بعينها حتى يستفيق كل أبناء هذا المقصود (البلد) وكذلك تُعرض قضيته على كل الجهات المعنية محلياً ودولياً، يقول مثلاُ :-
يا نيلُ ماؤكَ للوجود هدايةٌ / يا نيلُ فيك من الحياة خلودها )
أما المنادى القريب لا يكون إلا لمن يُقدر الأمور مقاديرها ويُنزلها منزلتها، والوعي الشعري الكامل لدى شاعرنا " فاروق جويدة" يوضح ذلك مُتمثلاُ في نداءاته إلى الأم والأب كرمز لكبار الأسرة القادرين على الحكمة والتقدير والتقويم، وفي نفس الوقت لهم من القرب ما يُغني عن استعمال أدوات النداء ..، فيتوجه إليهم شارحاً موقفه وشاكياً أو مُستغيثاً، بل وأكثر من ذلك، فهو يُلغي أداة النداء ويجعل المنادى مرفوعاً إعرابياً لأنه منادى مقصود من ناحية اللغة ومنادى مرفوع القدر وحق له أن يكون رمزاً لبلدِ ما ولحركةٍ ما وللعالم أجمع مثل الطفل محمد الدرة فهو يقول :-
أبتاهُ .. أيامي هنا تمضي مع الحزن العميقْْ
وأعيشُ وحدي .. قد فقدْتُ القلب والنبض الرقيقْ
وها هي القاف الساكنة، ليكون الروي بتسكينه وقلقلته عاملاً آخر في توصيل المعنى واستدعاء المثيرات فضلاً عن كونه (الروي) أداة موسيقية ظاهرة في البحر الكامل
ويقول للأم، وبنفس التفعيلة والرويّ والتسكين :- أماهُ إني أختنقْ
وللأم بالذات في أشعار "جويدة" أهميةٌ كبرى وتتنوع الموسيقى والمضامين
يقول على مجزوء الكامل :-
"أماه .. ليتكِ تسمعينْ" وبتسكين الرويِّ أيضاً يستدركُ شيئاً ما، فيقول :- "لا شيء يا أمي هنا"
ويقول على إيقاع الرمل:-
آهِ يا أماه ما أقسى زماني
صارتِ الأثواب من وحْلٍ وطين
وبالعودة إلى النداء القريب في موسيقى القصد عند "فاروق جويدة" يقول على البحر البسيط :-
محمدٌ يا شهيد القدس يا أملاً
مازال يحلو كوجه الصبح في الظلمِ
يا دُرَّة العمر يا أغلى مباهجه
أدميتنا بالأسى والحزن والسقمِ
وهكذا ترتفع مكانة هذا الطفل الرمز لتحرك شاعرنا " جويدة" ليكتب له كما وأن سبق كتب بنفس البحر ونفس الروي ونفس حركة هذا الروي لطفلته " سلوان :- "سلوان يا طفلتي ....." وكانت هذه القصيدة من أروع ما كتب "جويدة " لموضوعها وكيفية أن تخيل الحوار بينه وبين ابنته لعرض القضايا والهموم، ثم لا يُلقي برأيه الشخصي ويطالبها أن تبحث بنفسها وتسأل القضايا ذاتها ..!
ويطيبُ أن أختتم هذه الجولة السريعة بين تماويج الشاعر الكبير " فاروق جويده " بثلاث شواهد من قصائده تشترك في التفعيلة وهي (متفاعلن) مع اختلاف الشكل والمضمون، إلا أن هذه الشواهد الثلاثة قد تُبين القصد من تلك القراءة النقدية، وقد تفصح عن شيءٍ من شخصية النصوص والمنعكسة على شخصية صاحب تلك النصوص _أزعم ذلك _، فهو يقول في الشاهد الأول :-
الآن نرسم بالدماء طريقنـــــا
هل بعد عطر الدم من كلماتِ؟
الآن أسمع صوت كل شهــــيدةٍ
قد زيَّنتْ بدمائها راياتي
أنا الصمودُ، أنا الشموخ، أنا الردى
أنا لن أُسلِّمَ رايتي لغزاةِ
وفي الشاهد الثاني يقول :-
القدسُ ترسم وجه (طه) والملائك حوله
والكون يتلو سورة (الرحمنْ)
القدس في الأفق البعيد تطلُّ أحياناً وفي أحشائها
طيفُ المسيح، وحولهُ الرهبانْ
القدس نبدو في ثياب الحزن قنديلاً بلا ضوءٍ، بلا نبضٍ .. بلا ألوانْ
تبكي كثيراً كلما حانتْ صلاة الفجر وانطفأتْ عيون الصبح، وانطلق المؤذن بالأذانْ
أما الشاهد الثالث يقول فيه " فاروق جويده " :-
ماذا تبقى من بلاد الأنبياءْ؟
لا شيء غير النجمة السوداء ترتع في السماءْ
لا شيء غير مواكب القتلى وأنات النساءْ
ولعلني أُقول في هذه الشواهد أن فاروق جويده ينطلق من خلال كونه الشاعر المصري العربي المسلم، والذي يؤمن بالأديان السماوية الثلاثة، ويحيا رافضاً للقهر ويقولها صراحةً "زمان القهر علّمني" و" لأني أُحبكِ " .. " حبيبتي لا ترحلي " ..، و"دائماً أنتِ بقلبي " ولذلك " شيءٌ سيبقى بيننا " ..، "وللأشواق عودة" لأن " في عينيكِ عنواني " ..، "ويبقى الحب "
وما بين القصد والقصيدة تؤكد موسيقى اللغة عند" فاروق جويده" أنه قصيدة تمشي على قدمين، ولسوف تظل " العربية " نوراً لكل نسرٍ يُحلِّقُ في سماء الشعر والحب، ولسوف يبقى "جويده" العاشق للمعشوقة الكبرى مصر في ضوء مّوْسقة صوفية النص العربي .